فصلية علمية متخصصة
رسالة التراث الشعبي من البحرين إلى العالم

دلالات الرقص الصوفي المغربي

العدد 58 - موسيقى وأداء حركي
دلالات الرقص الصوفي المغربي

تروم هذه المقالة تقديم قراءة لوجه من وجوه العلاقة التي يتقاطع فيها الجسد بالحقل الصوفي، حيث ستنبري إلى دراسة ظاهرة الرقص باعتبارها تعبيرا جماليا يترجم معان ودلالات روحية، معان ودلالات نجد لها منازع وأصداء في المرجعيات التي يمتح منها المتصوفة معارفهم وإشاراتهم الذوقية.

وتجب الإشارة إلى أن الموضوع الذي سنتناوله كبير ومتنوع بتنوع وتعدد أشكال الخطاب الراقص في حقل الثقافة الصوفية، ومن تم فإننا سنخصص دراستنا حول الرقص في الطريقة الحراقية الدرقاوية ذات المشرب الشاذلي والذي يعرف بـ«العمارة» وهي مجلى روحي يندرج ضمن طقوس مجالس الذكر والسماع في القطر المغربي، إذ سنحاول وصف طقوس هذه العمارة وتقاليدها الجسدية والغنائية، مستنتجين بعد ذلك الدلالات الثقافية الروحانية التي تحيل عليها.

وفي هذا السياق، ننطلق في من افتراض جوهري يعتبر الجسد جزءًا من عالم الأشياء التي هي في واقع الأمر أنساق تحمل دلالات ثقافية متجذرة في عمق الذاكرة الإنسانية، إذ تبتعد هذه الأنساق عن معطياتها التقريرية الجاهزة لتستقر في الفضاء الإنساني الذي يكسبها دلالات مختلفة، فالجسد –حسب هذا التصور- «حجم إنساني» كما قال كريماص(1)، حيث إنه يصير منفصلا عن عالم الأشياء، فيصبح قادرا على إنتاج دلالات لا تنتهي بناءً على المحيط الصانع لوجوده، والذي يجعل منه منغرسا في الفضاء الثقافي(2).

إن الجسد ليس شيئا ثابتا في هذا الوجود، بل هو يتحرك وفق انزياحين أساسيين:

انزياح طبيعي يعود إلى تجربة معممة ومشتركة بين جميع الناس، كأن نقول إن فلان يأكل، أو إنه يشرب أو إنه يمشي إلخ(3).

انزياح ثقافي يدرك باعتباره «خروجا عن المعيار المحدد للفعل العملي»(4)، فالحركة هنا لا تفهم إلا داخل النسق الثقافي الذي ينتمي إليه الفعل الجسدي، وتفسير هذا الفعل يقتضي منا معرفة مسبقة أو قل فرضيات قبلية للسياق الذي جاء فيه.

وعليه، إن حضور الجسد في الفضاء الثقافي عبر حركات يعبر من خلالها عن انفعالات وجدانية، يقتضي أولا «وجود برامج مسبقة تستوعب داخلها الحركات»(5)، كما يقتضي من زاوية ثانية «وجود سنن يفسر هذه الحركات ويرسم لها دلالتها»(6).

وبما أننا في هذا المساق سنسعى إلى مقاربة تجلٍّ أساسي ومبأر في الخطاب الصوفي، فإن الأمر يستدعي فهم خصائص هذا الخطاب وكيفية حضوره في الدعامات الجمالية التي يتأسس عليها، والتي منها الرقص الذي يتجسد بمعطى تقريري وآخر إيحائي يدل على معان متجذرة في الكيان الروحي الإسلامي.

فما علاقة الرقص بالتصوف؟ وما هي طقوس الرقص في الطريقة الحراقية؟ وما الدلالات الإيحائية التي تدل عليها حركات الرقص الحراقي وطقوسه وما يصحبه من ملفوظات ذكرية وغنائية؟

ونحن نتعرض لظاهرة الرقص الصوفي، نرى لزاما علينا - في البداية - أن نعرج قليلا على الحديث عن ما ينماز به الخطاب الصوفي من خصائص عامة، إذ لا يخفى على المهتم مدى أهميته في الفكر العربي قديمه وحديثه، حيث أبانت التجربة الصوفية عن كونية الحضارة الإسلامية وعمقها، بل إنها تجاوزت الارتقاء بهذه الحضارة إلى تطوير الوعي بالوجود الإنساني ككل، وذلك لكونها جعلت هدفها الأول والأسمى البحث في ماهية الإنسان، فكسرت الحواجز بين الحدود والمجالات، لتضرب في عمق الموجودات بشتى أطيافها وتضاعيفها.

يقوم الخطاب الصوفي على انزياحات إبداعية/فكرية متمظهرة أساسا في أشكال تعبيرية مختلفة، لغوية وغير لغوية، انزياحات أملتها نزعة تأويلية مخصوصة، إذ «يدرج المتصوف الحالات مجتمعة ضمن الحنين إلى الواحد المطلق، الحقيقي في العقيدة أو المفترض في المتخيل الإنساني. ففي هذا الواحد تنصهر كل التناقضات ضمن منتهى في الزمان والمكان لا شيء قبله ولا شيء بعده. يتعلق الأمر بإحساس جديد يتجاوز حقيقة الانفعال، كما تصفه اللغة، لكي يطلق الطاقة الحسية في الذات ويدفعها نحو الالتحام بالحسي في الوجود»(7).

يتضح إذا، أن الخطاب الصوفي ليس مظهرا تعبيريا بحصر المعنى، بل هو تجربة عملية ومخاض باطني يحدوه سعي للالتحام بالمطلق، إنه خطاب يعاين الحقائق الوجودية عبر مبدإ جوهري مفاده «انفتاح التجربة الوجدانية على طبيعة وحقيقة الفكر الإنساني والكوني الذي لا يمكن أن نحصره في قوالب جاهزة أو نحدده في هذا الإطار أو ذاك، لأن خاصيته الديمومة والخلق»(8)

إن الخطاب الصوفي هو مخاض باطني ناجم عن أسفار ومقامات وأحوال يتدرج فيها الصوفي عبر معارج ومدارج تتحقق صورها في مختلف أشكال هذا الخطاب من شعر ونثر وموسيقى ورقص، إبداعات تشج بين الفكر والفن فتشرق فيها رؤى متموقعة بين تخوم المعرفة الصوفية والخيال الفني الرحب، بل تكسر الحواجز بينهما. ثم إن الخطاب الصوفي يقف في برزخ بين عالم الأواني وعالم المعاني، بين عالم الأشباح وعالم الأرواح، مما يجعله يرتمي في حضن المجاز والإشارة التي تثوي فيها المعاني صامتة مخاتلة حيرى أمام مغامرات نحو المطلق الذي يغذي القلب ويسكنه(9).

يسكن الصوفي قلبه فيغيب عن وجوده الذي يراه عدما، وهذا الإحساس يدفعه إلى نفض الغبار عن جسده تذكرا لمسموعه الأول وهو مسموع التكوين في قول الحق «كن» أو في الاعتراف بالربوبية في الميثاق القائل: «ألست بربكم»(10).

إننا نتحدث عن الصوفي العارف الذي فنى في الوجود بالحق فخلد، إذ كلما تحرك نفض عنه جسده لإبعاد الغيرية. فالجسد في هذا السياق ليس تعبيرا، بل هو محاولة للبقاء بعيدا عنه لفترة ما، للعودة إلى ذاك الخطاب الذي يخبرك أنه لا جسد لك(11). والجسد وفق هذا المفهوم قفص الروح التي تتوق وتحن إلى الواحد الأحد، يقول أبي مدين الغوث في نونيته الشهيرة:

أمـا تنظـر الطــير المـقفـص يــا فــتى

إذا ذكـر الأوطــان حــن إلـى المغـنى

يفـرج بــالتـغريـد عـمـــا بـفــــؤاده

فتضطرب الأعضاء في الحس والمعنى

ويرقص في الأقفاص شوقـا إلـى اللقا

فتهـــتز أربــاب الــعقــول إذا غــنى(12)

يحتفي الرقص بما هو تعبير فني للجسد بكل هذه السمات المخصوصة بأهل التصوف، بل إن الرقص يتجاوز ما يستطاع قوله في اللغة ليجسد الحال والحيرة والوجد كامتداد لخطاب مافتئ يواصل البحث في استكشاف حقائق الوجود.

يصطلح على الرقص في الطريقة الحراقية الدرقاوية الشاذلية بـ «العمارة»(13)، وهي ركن أساسي في السماع المجرد إلى جانب الهيللة والاسم المفرد والحلل التي هي مهادها، وبالمقابل هناك شق ثان في السماع مرتبط بالحضرة النبوية حيث ينفرد هذا الشق بمِيَزٍ فنية أخرى كاستعمال القدود المديحية في طرب الآلة بشكل قوي.

فكيف تقام العمارة بالزاوية الحراقية؟

يمكن معاينة العمارة الحراقية في الكثير من الأماكن والمناسبات، في الزاوية الأصل بتطوان أو في فروعها بالعديد من المدن والقرى والمداشر المغربية، وفي المواسم والاجتماعات الأسبوعية إلخ. وواقع الحال أن هناك بعض الاختلاف في طقوس هذه العمارة بين الزاوية الأصل بتطوان وزاوية الرباط مثلا، هذه الأخيرة -أي زاوية الرباط- التي عرفت كبار مريدي هذه الطريقة، بدءًا من الشيخ محمد بلعربي الدلائي ومرورا بسيدي بنعاشر الحداد وسيدي عبد السلام اكديرة وأبنائه مصطفى وأحمد والطيبي، وأخيرا الشيخ عبد اللطيف بنمنصور.

بعد الانتهاء من الجلالة(14) والحلل(15) التي يكون فيها الكل جالسا القرفصاء، ينهض شيخ الطريقة أو مقدمها أو من يقوم مقامهما، ثم ينهض بعده الجميع، فيرتبهم ترتيبا دائريا في شكل حلقة ثم يتموقع وسطهم، ويأخذ المسمعون جزءًا من هذه الحلقة الدائرية. فإذا انتظم الجميع، والكل يذكر الاسم المفرد «الله» من الحلة السابعة من طبع الرصد، ينطلق قطب الحلقة بابتداءِ إيقاع وحركة العمارة، متحركا بجسده نحو الخلف ثم إلى الأمام، ضابطا الإيقاع بكفه وقد يستعين بالطبل إن وجد. إيقاع وحركة يتلقفهما المعمرون ويسيرون على منوالهما لاهجين بجملة «الله حي»، إذ في حركتهم إلى الخلف يذكر الاسم المفرد «الله» وفي حركتهم إلى الأمام يذكر اسم الذات «حي».

يبدأ المسمعون في إنشاد مستعملاتهم المختلفة المرتبطة أغراضها وموضوعاتها الشعرية بكلام القوم، والتي تتوزع أنظامها على القصيد والموشح والزجل الأندلسي والملحون المغربي، وفق أنغام وطبوع الموسيقى الأندلسية المغربية، وفي ميزان يصطلح عليه بـ«الحضاري» نسبة إلى الحضرة التي هي من مسميات الرقص الصوفي، حيث يُتدرج في هذا الميزان عبر حركات إيقاعية ثلاث وهي الموسع -أي الحركة الثقيلة- ثم القنطرة -وهي أكثر سرعة من سابقتها- فالانصراف -وهي الحركة الأسرع-. وخلال هذه أطوار الإيقاعية التي يفضي بعضها إلى بعض، يزداد حال ووجد المعمرين حيث يساوق إيقاع السماع حركة الرقص، لكن يحافظ هؤلاء المعمرون على هيبة وقدسية المقام الذي هم فيه، وتنتقل عبارتهم التي يلهجون بها من «الله حي» إلى الذكر بالحلق وهو ذكر اسم «حي»، ثم يقفون قليلا مع إنشاد مستعملة غنائية محررة من الإيقاع يصطلح عليه ب «الترويحة» إيذانا بانتهاء العمارة، ثم يستمرون قليلا في الرقص سريع الإيقاع ليعلن شيخ الطريقة أو من ينوب عنه انتهاء العمارة برفعه السبابة قائلا: «محمد رسول الله»، ويختم كل ذلك بالقرآن الكريم(16).

إن هذه الطقوس التي أتينا على ذكرها أعلاه، ليست علامات فارغة من المعنى، بل إن خلفيتها مفعمة بالدلالات الكامنة والمتشابكة. إذ الحركة الجسدية تعد ها هنا حدثا دلاليا له دمغته في النسق الصوفي، حدث يرتبط بمقاصد هذا الخطاب الذي يستمد رواءه من مرجعيات مختلفة التي على رأسها القرآن والسنة.

ففي مصطلح العمارة ذاته تثوي مجموعة من الإشارات، منها:

- عمارة الزمان: ويقصد بها ملؤه بذكر الله وعدم إسرافه في الهزل والتفاهة، وقد أشار الشيخ محمد الحراق إلى هذا الأمر في برولته الموشحة «صافي الحبيب تظفر بابديع انوارو»، حيث يقول:

ديمــا تــراه بــين اوراد واذكــارو

عنـدُ فكـل وقت اعمارا

يخشى تفوت فالهزل اجميع اعصارو

ويضيع العمر اخسارا(17)

- عمارة المكان: فـ «عمارة المكان تكون بالمدر والوبر والشجر، وتكون عمارة المكان في مستوى ثان بالكلام الذي يحيى وهو كلام الله وما يشبهه لأن به يقع الإحياء: «أفمن كان ميتا فأحييناه وجعلنا له نورا يمشي به في الناس» . فهناك العمارة الأولى وهي حسية، أما الثانية فهي معنوية وهي التي تعطي الحياة الحقيقية للمكان، ومن هنا كان السماع عمارة المكان أي حياته التي يحيى بها»(18).

- عمارة الإنسان: فالإنسان هو خليفة الله في الأرض بدليل قوله تعالى: «إني جاعل في الأرض خليفة»(19)، وفيه النفخة الإلهية بدليل قوله: «فإذا سويته ونفخته من روحي»(20)، وهذا الإبداع الذي خُصَّ به الإنسان يتجلى في قلبه الذي هو محور وجوده وعدمه، فعن النعمان بن بشير رضي الله عنهما قال: سمعت رسول الله صلى عليه وسلم يقول: «ألا وإن في الجسد مضغة إذا صلحت صلح الجسد كله، وإذا فسدت فسد الجسد كله، ألا وهي القلب»(21)، فالصوفي يقوم بتطهير هذا الجوهر من أدران النفس وشهودها. فالقلب هو بيت الله كما قال إمام المسمعين أبي الحسن الششتري:

وطهـر بيـوت الله مـن كـل صـورة

فما البيت إلا القلب إن كنت ذا عقل(22)

والطهارة هنا تكون بتعمير هذا القلب بذكر الله، يقول الششتري في قصيدة أخرى مشيرا إلى امتلاء القلب بعشق المحبوب وما يجيئ عن هذا العشق:

كم لك يا ليلى من المعاني

لمن عرف معناك القـديـم

أمليت من حسنك الأواني

وكـل عاشق فيـك يهيم

أنـا الـذي قــد عمـر جنـانـي

بليلــى والـخمــر والنـديـم(23)

وهذا سيدي بنعاشر الحداد الذي أفضت به حركة هز البدن في العمارة/حلقة الرقص الحراقي إلى البوح بما في قلبه، إذ يقول:

الحــال هــز ابــدانـي وبــدانــي لـســانــي

عما سكن فاجناني(24)

والرقص يعمر القلب ويملؤه، يقول الششتري في هذا الصدد:

ترى الرجال معنا حضور وقلــوبـهــم مـعمـرا

تــرى الكـل رقــوص والسر فيهم قد ظهـر(25)

ولعل من المفيد الإشارة إلى ارتباط كلام القوم/ الصوفية بكلام الله تعالى، وذلك لكونهم يمتحون إشاراتهم من عالم الباطن والملكون مما يجعلها تقر في القلب، فهي تتجسد قرآنيا في الصلاة وصفيا في حلقة العمارة(26). يقول تعالى في الحديث القدسي: «ما وسعني أرضي ولا سمائي، ووسعني قلب عبدي المؤمن»(27).

ومن العلامات التي تسترعي الاهتمام في طقوس العمارة الحراقية هي الانتقال من وضعية الجلوس إلى الوقوف عبر حركة القيام، وهذا يدل على التأهب للحضور والاستقامة والالتزام بهيبة المقام الذي هو مقام الذكر والحال والوجد.

ثم إن الدور الذي يضطلع به الشيخ في العمارة، مرتبط بالوظيفة الذي يقوم بها الشيخ في الفكر الصوفي من تربية وتسليك، مع حثه المريدين على التعاون والتكافل من جهة، وعلى الذكر والعروج والفناء من جهة أخرى حيث المقامات والأحوال والمواجيد.

وفي الحلقة، يشد المعمر في يد أخيه، ولعمري هذا يستوحي ما جاء في حديثه ﷺ حيث يقول: «المؤمن للمؤمن كالبنيان المرصوص يشد بعضه بعضا»(28) وفي ذلك إشارة إلى أهمية التكافل والتلاحم والترابط الذي يجب أن يتحلى به المؤمنون/المريدون فيما بينهم.

أما حركة الرقص التي هي عبارة عن تحرك من الخلف إلى الأمام فإنها تدل على فعل الركوع في الصلاة، وهو انحناء بقصد الخضوع لله عز وجل والتذلل له وطلب فضله، يقول تعالى في سورة الفتح الآية 29: ﴿محمد رسول الله والذين معه أشداء على الكفار رحماء بينهم تراهم ركعا سجدا يبتغون فضلا من الله ورضوانا﴾، وقد أشار الإمام الطوسي في رسالته المسماة «بوارق الإلماع في الرد على من يحرم السماع» إلى بعض الدلالات الرمزية التي توحي بها حركة الرقص، حيث يقول إن حركة المتصوف خلال الحضرة تجسد بشكل مصغر حركة الكون، إذ يقول في هذه الصدد: «الرقص إشارة إلى جولان الروح حول دائرة الموجودات بقبول آثار التجليات والتنزلات»(29)، كما يشير الطوسي في ذات السياق إلى أن «الحركة أولى من السكون، إذ هي صفة الأرواح والحياة بينما السكون صفة الأجساد الكثيفة والميتة. من خلال السماع تتآلف حركات الجسد وحركات الروح بإيقاع منسجم موحد، فمن ذلك ينجذب الجسد إلى مقام الروح ويرتفع الحجاب وتشاهد تلك المعاني والحقائق دفعة، والحركة في الظاهر تساعد على السكون في الباطن، فكلما كثرت الحركة في السماع، قوي السكون في القلب فتجرد عما سوى الله»(30).

ويحايث حركة الرقص في العمارة ملفوظ ذِكري وهو «الله حي» وهي جملة مكونة من مسند ومسند إليه، من موصوف وصفة، والإشارة الصوفية هنا تتخطى معنى كون الله تعالى حيا «إلى ذكره في لحظة أولى من الوجد، باسم الذات (الله)، وبأول أسمائه الأمهات (حي)، والذي يشير هنا إلى عمارة القلب بالله، لأن حياة القلب قائمة بوجود متحققة بشهوده»(31).

وتجدر الإشارة أيضا، إلى أن الرقص في الطريقة الحراقية الدرقاوية يرتبط بمقام الفرح والطرب والزهو، يقول الشيخ محمد الحراق في همزية من بحر البسيط:

يهز بالرقص من أعطـافـه فرحـا

أيــامه أبــدا بــالــراح خضــراء(32)

ويقول في قصيدة أخرى مشيرا إلى مقام الفرح عند أكابر أهل القوم:

فـتراقصـوا طـربـا علـى لـذاتهم

وتواجدوا فيك بذاك وصاحوا(33)

ثم إن إنشاد المستعملات الغنائية يسير بالموازاة مع حركة الرقص وما يصحبها من ملفوظ ذِكْرِيٍّ، وغالبا ما تكون أشعار تلك المستعملات من كلام القوم بأغراضه المتنوعة كالخمرة الصوفية والمحبة الإلهية والمديح الولوي وتغزلات الحقيقة وغير ذلك من الأشعار العرفانية المرتبطة بمقام الحضرة الإلهية، وهي كلها أشعار تزيد في تأجيج شوق المحبين وتعمل عملها في جوانيتهم، مساعدة إياهم على تطهير بواطنهم من كل ما يعكر الروح أو يمجها.

وحوصلة القول، إننا أردنا من خلال هذه الدراسة أن نعطي مقاربة أولية لسيمياء الرقص في الثقافة الصوفية المغربية تحديدا، قراءة ستتجدد وتتعمق كلما أَطَلْنَا معاينة هذا التعبير الفني الجمالي الذي يحمل قيما إنسانية وكونية لثقافتنا المعاصرة، هذه الثقافة التي أصبحت تعاني من خواء مضموني في أشكال تعبيرية شتى من ضمنها الرقص الذي أصبح مبتذلا، حيث إنه لا يكاد يعبر عن مضمون نبيل أو رسالة ثقافية. ونحن اليوم في حاجة ماسة لقراءة مثل هذه الظواهر الجمالية/الفكرية ولاستحضارها حلا لأزمة المعنى التي يعاني منها العالم، وإعلاءً لشعار الإنسانية التي تجمعنا.

 

الهوامش

1. Greimas, du sens, p.53.

- نقلا عن: السيميائيات مفاهيمها وتطبيقاتها، سعيد بنكراد، منشورات ضفاف ودار الأمان والاختلاف، الرباط، ط1، 2005، ص136.

2. سعيد بنكراد، السيميائيات مفاهيمها وتطبيقاتها، م.س، نفس الصفحة.

3. المرجع نفسه، ص138.

4. المرجع نفسه، الصفحة نفسها.

5. المرجع السابق، ص136-137.

6. المرجع السابق، الصفحتين نفسهما.

7. سعيد بنكراد، "بين اللفظ والصورة تعددية الحقائق وفرجة الممكن"، المركز الثقافي العربي، الدار البيضاء/بيروت، ط1، 2007، ص110.

8. سعاد كعب، "خصائص الوجدان واللغة في الخطاب الصوفي الإسلامي، مجلة كلية الآداب والعلوم الإنسانية، الرباط، ع35، 2015، ص41.

9. ينظر كتاب: "إني ذاهب إلى ربي"، محمد التهامي الحراق، دار أبي رقراق، الرباط، ط1، 2016، 318-321.

10. عبد الكريم القشيري، الرسالة القشيرية في علم التصوف، تحقيق وإعداد: معروف زريق وعلي عبد الحميد بلطه جي، دار الجيل، بيروت، ط2، ص339 - 340.

11. من هنا جاء مفهوم السماع المطلق، وفي هذا الصدد قال الششتري: أنا بالله أنطق ومن الله أسمع (ديوان أبي الحسن الششتري، حققه وعلق عليه: علي سامي النشار، دار المعارف، الاسكندرية، ط1، 1960، ص182).

12. ديوان سيدي أبي مدين الغوث، جمع وتحقيق: بديار البشير، دون ذكر الناشر، الجزائر، ط1، 2012، ص162.

13. هناك مفردات أخرى لهذه المصطلح ك"الحضرة" و"التحيار" و"الجذبة" إلخ.

14. الجلالة وتسمى أيضا التخليل وهي: "تلحين الهيللة (لا إله إلا الله) والاسم المفرد (الله) وفق تلاحين صوفية مخصوصة مع تخليلها فرديا أو جماعيا بشعر من كلام القوم" (فتح الأنوار في بيان ما يعين على مدح النبي المختار "، تأليف محمد بلعربي الدلائي، قسم الدراسة، ـدراسة وتحقيق: محمد التهامي الحراق، منشورات وزارة الأوقاف والشؤون الإسلامية، المغرب، ط1، 2011، م.س، ص181).

15. "يشيرون بها إلى كيفيات مخصوصة في تلحين الهيللة والاسم المفرد بنغم محددة ومرتبة تشج بين الهيبة والبهاء، وتعتبر بمثابة تمهيد وتوطئة للعمارة" (المرجع السابق، ص182).

16. لقد عاينت طقوس هذه العمارة منذ صغري برحاب الزاوية الحراقية، على أن هناك وصفا أورده الدكتور محمد التهامي الحراق في دراسته لكتاب فتح الأنوار في بيان ما يعين على مدح النبي المختار لمحمد بلعربي الدلائي. ينظر قسم الدراسة، ص190 - 196.

17. نعيمة بويغرومني، شعر محمد الحراق الصوفي، كتاب- ناشرون، بيروت، ط1، 2018، ص338.

18. عبد الإله بنعرفة، طسم: نهد الحكمة أو الشعر: ترجمان الأشواق وترجمان الأذواق، ضمن كتاب: الحكمة والفنون الإسلامية العريقة، دار القبة الزرقاء، مراكش، ط1، 2000، ص39.

19. سورة البقرة، الآية 30.

20. سورة الحجر، الآية 29.

21. أخرجه البخاري (52)، ومسلم (1599).

22. ديوان أبي الحسن الششتري، م.س، ص58.

23. المرجع نفسه، ص377-378.

24. أتوفر على هذه القصيدة في وثيقة خاصة بخط الشيخ عبد اللطيف بنمنصور.

25. ديوان الششتري، م.س، ص 140.

26. محمد بلعربي الدلائي، فتح الأنوار في بيان ما يعين على مدح النبي المختار، تحقيق ودراسة: محمد التهامي الحراق، قسم الدراسة، م.س، ص177.

27. ينظر مجموع الفتاوى لابن تيمية 18/ 376.

28. رواه البخاري (481).

29. الطوسي، بوارق الإلماع، نقلا عن: الحركة والرقص في السماع الصوفي، بيير لوري، ضمن كتاب: الحكمة والفنون الإسلامية العربية، م.س، ص113.

30. المرجع السابق، الصفحة نفسها.

31. الدلائي، فتح الأنوار، قسم الدراسة، م.س، ص190.

32. نعيمة بويغرومني، شعر محمد الحراق الصوفي، م.س، ص238.

33. المرجع السابق، ص275.

 

 

المصادر:

34. القرآن الكريم.

35. أبي مدين الغوث، "ديوان سيدي أبي مدين الغوث"، جمع وتحقيق: بديار البشير، دون ذكر الناشر، الجزائر، ط1، 2012.

36. الدلائي (محمد بلعربي)، "فتح الأنوار في بيان ما يعين على مدح النبي المختار"،الجزء الأول، دراسة وتحقيق: محمد التهامي الحراق، منشورات وزارة الأوقاف والشؤون الإسلامية، المغرب، ط1، 2011.

37. الششتري (أبي الحسن) ، "ديوان أبي الحسن الششتري"، حققه وعلق عليه: علي سامي النشار، دار المعارف، الاسكندرية، ط1، 1960.

38. القشيري (عبد الكريم) ، "الرسالة القشيرية في علم التصوف"، تحقيق وإعداد: معروف زريق وعلي عبد الحميد بلطه جي، دار الجيل، بيروت، ط2، دون ذكر التاريخ.

 

 

المراجع:

39. بنعرفة (عبد الإله) وآخرون، "الحكمة والفنون الإسلامية العريقة "، دار القبة الزرقاء، مراكش، ط1، 2000.

40. بنكراد (سعيد)، "السيميائيات مفاهيمها وتطبيقاتها"، منشورات ضفاف ودار الأمان والاختلاف، الرباط، ط1، 2005.

41. بنكراد (سعيد)، " بين اللفظ والصورة تعددية الحقائق وفرجة الممكن "، المركز الثقافي العربي، الدار البيضاء/بيروت، ط1، 2007.

42. بويغرومني (نعيمة) ، شعر محمد الحراق الصوفي، كتاب- ناشرون، بيروت، ط1، 2018.

43. الحراق (محمد التهامي)، "إني ذاهب إلى ربي"، دار أبي رقراق، الرباط، ط1، 2016.

44. كعب (سعاد)، " خصائص الوجدان واللغة في الخطاب الصوفي الإسلامي"، مجلة كلية الآداب والعلوم الإنسانية، الرباط، ع35، 2015.

45. المواقع الإلكترونية:

46. موقع الباحث الحديثي: https://sunnah.one/.

 

 

الصور

- من الكاتب.

 

أعداد المجلة