فصلية علمية متخصصة
رسالة التراث الشعبي من البحرين إلى العالم

ظاهرة تجديد الأغنية التراثية في تونس بين استراتيجيات التسويق الموسيقي والحفاظ على الهوية الثقافية

العدد 55 - موسيقى وأداء حركي
ظاهرة تجديد الأغنية التراثية في تونس  بين استراتيجيات التسويق  الموسيقي  والحفاظ على الهوية الثقافية

اتسمت السنوات الأخيرة بتعدد التجارب الموسيقية في تونس القائمة على إعادة تسجيل أغان تراثية وتقديمها في صورة عصرية مماثلة للإنتاجات الموسيقية الحديثة. لعل هذا الاتجاه الذي انتهجه العديد من الفنانين التونسيين مرده ارتفاع تكلفة إصدار أغان جديدة من جهة وسهولة التصرف في التراث الموسيقي دون اضطلاع رقابة الجهات المختصة بدورها الرقابي الفاعل في حقوق التأليف من جهة أخرى. في المقابل، تبعث هذه الظاهرة للتوقف عند هذه الأغاني والتأكد من مدى التزام الفنان بالمحافظة على خصوصيات وهوية الأغنية في خضم التقنيات التسويقية المعتمدة لترويج المنتوج الموسيقي حيث لم يبت واضحا انعكاس هذه الممارسات على ترسيخ الهوية الثقافية أو محوها وهو ما يدعو للتساؤل إلى أي مدى تحافظ محاولات تجديد الأغنية التراثية على هوية التراث الموسيقي؟

اشكالية التسويق الثقافي والهوية :

لطالما تناول الباحثون والفاعلون في الشأن الثقافي مسألة إقحام مجال التسويق في القطاع الثقافي والفني1 واختلفت الآراء بين مؤيد ومعارض لذلك، كما تباينت الآراء حول مفهوم التسويق بصفة عامة، فالبعض يعتبره عملية اكتشاف وتحليل للاحتياجات الكامنة أو المعبر عنها لسكان معينين من أجل تصميم وتنفيذ سياسة مواءمة تلبي توقعاتهم جميعا أو بعضهم2 وبالتالي فهو يسلط الضوء على رغبات المستهلك ويجعلها تتحكم في طبيعة المنتوج. من جهة أخرى، يعرف التسويق بكونه طريقة تأثير على سلوك جمهور معين تعتمد لجلبه لاستهلاك منتوج محدد3 فهو يجعل إذن من المنتوج قيمة ثابتة لا تتغير مع متطلبات السوق. ولعل هذا التعريف هو الأقرب لمفهوم التسويق الثقافي والفني الذي يقوم على العرض وليس الطلب. فالعمل الفني يختلف عن سائر المنتوجات ويجب أن يكون تلقائيا لا يخضع إلا لمقاييس جمالية حتى يحافظ على مصداقيته وبالتالي هويته4. لذلك ينطلق هذا النوع من التسويق من المنتوج الثقافي نحو الجمهور في اتجاه يثري العمل الفني، إذ يقوم بدراسة رغبات الجمهور ويبحث عنها ويبرزها في تقديم العمل الفني دون المساس منه أو تعديله5. فهو يعمل على بناء جسر بين هذه الرغبات وخصوصيات العمل الفني، ولا يتولى تغييره أو تشويهه. لذا من الخطأ ربط التسويق الثقافي بالممارسات التي تهدد الهوية الموسيقية، وإنما يعود ذلك لعدم دراية عديد الفنانين بهذا المجال وحصره في مفاهيم الربح المادي والدعاية، حيث ينتهج العديد منهم أساليب تسويق المنتجات الغير ثقافية القائمة على متطلبات السوق6 ويبقى ذلك مرتبطا بتوجه الفرد أو المؤسسة إذ تهتم المؤسسات الثقافية الغير ربحية بالأهداف الفنية أولا حتى وإن كانت الأهداف المادية ضرورية لاستمرارها7. لذلك وجب التعريف بخصوصيات تسويق الأغنية حتى يتسنى لنا التقييم الموضوعي للسلوكيات الفنية لاحقا وتصنيف الاستراتيجيات التسويقية التي اعتمدوها.

تسويق الأغنية :

تندرج الأغنية ضمن المصنفات الفنية التي تخضع لقواعد التسويق الثقافي والفني. فهي لا تتوقف عند التسويق الاستراتيجي الذي يقوم على تجزئة الجمهور إلى مجموعات والتوجه إلى أحدهم أو بعضهم دون الأخرى، بل نسعى لطرح العناصر التي تمكن من التوجه إلى الجمهور كافة من خلال دراسة : المنتوج، السعر، التوزيع والترويج.

1) المنتوج :

تختلف الأغنية التراثية عن سائر الأغاني، إذ أن تناقلها شفويا يجعل من البعد المكاني والزماني للأغنية غير محدد، كما يجعل للنص روايات متعددة وذلك نظرا لصعوبة تحديد المؤلف8. كما تكتسي الأغنية صبغة المنتوج الثقافي ما إن بلغت مرحلة التوزيع فهي لا تزال تعد أثرا فنيا في مراحل تأليفها وإنتاجها9. يتألف هذا المنتوج من الأثر الفني ذاته، المحامل (CD، DVD، المحامل الرقمية، الفيديو كليب) والقيمة التي يوليها المستهلك للمنتوج10. يتميز هذا المنتوج بتعقيده فهو يتطلب دراية مسبقة من المستهلك بخصوص النوع الموسيقي، اللغة والهوية. وهو كذلك منتوج تجريبي، تلذذي، متفرد، رمزي وموضوعي11. يرتبط العمر الاستهلاكي للأغنية بتطور أذواق الجمهور وبالتقدم التكنولوجي ويمر بمراحل: الإعداد للمنتوج، طرحه بالأسواق، نمو استهلاكه ومبيعاته، مرحلة النضج ثم هبوط الاستهلاك12. حتى يتسنى التمديد في تواجد الأغنية في الأسواق وجب اتباع تقنيات وأساليب تمكن من تثمين الأغنية على غرار: الاستثمار في المحامل المادية للأغنية والتنويع فيها، استغلال المادة الأولية للأغنية أو بيع أجزاء منها كدعاية قبل الإصدار، تنظيم هدايا ولقاءات مع الجمهور إثر الإصدار...13.

2) السعر :

لا يتوقف السعر على القيمة المالية التي يدفعها المستهلك، وإنما يضم كذلك المصاريف المصاحبة المتعلقة بالتنقل وغيرها... الوقت المخصص للاستهلاك والمجهود الشخصي14. يتم تحديد السعر حسب الأهداف المنشودة من تحقيق ربح مادي أو تحقيق مبيعات وشهرة أكبر أو سعر تنافسي. كما تختلف قيمة السعر حسب نوع الأغنية أو مرحلة استهلاكها إذ تحدد عادة الأغنية التراثية بنصف قيمة المنتوجات الغنائية الجديدة15 إلا أن الطلب على المنتوجات الثقافية والفنية لا يتأثر عادة بالسعر المطروح أو بالتعديلات الصغيرة الطارئة عليها16.

3) التوزيع:

أدت التغيرات التكنولوجية الطارئة على الصناعة الموسيقية إلى انقسام التوزيع بين التقليدي والرقمي. إذ تستحوذ المحلات التجارية والمغازات على القسط الأكبر من المبيعات على حساب المحلات الموسيقية17 مما زاد في انتشار الأغاني المختارة على أسس تجارية على حساب الأغاني الأخرى القائمة على أسس فنية18، إلا أن التوزيع الرقمي يضمن تكافئ الفرص بين جميع أنواع الأغاني19 بالإضافة لما يوفره من تخفيض في حجم التكاليف20. لكن يبقى التوزيع التقليدي ضروريا لمسيرة الفنان21. لذلك وجب المراوحة بين التوزيع التقليدي والرقمي لتحقيق نسب استهلاك أكبر22.

4) الترويج :

لا يقتصر الترويج على إقناع المستهلك وجذبه فحسب وإنما يهتم كذلك بجهات التمويل الخاص، الأطراف المساندة والقطاع الحكومي وتختلف تقنياته حسب الطرف المتوجه إليه23. ينقسم الترويج إلى صنفين: الترويج الإعلامي والقائم على الدعاية عن طريق مختلف وسائل الإعلام من راديو، تلفزيون، انترنت، المعلقات، الفيديو كليب والصحافة المكتوبة، والترويج خارج وسائل الإعلام من خلال التسويق الفيروسي والتسويق المباشر. يرتبط ترويج الأغنية كذلك ارتباطا وثيقا بشهرة الفنان المؤدي لها ويعتبر ترويج صورة هذا الأخير ترويجا لأغانيه على حد السواء24. تعد مواقع التواصل الاجتماعي اليوم أهم وسائل ترويج الأغنية ولا بد أن يراوح الفنان في بث الأغنية بين مختلف المواقع كما يتحتم عليه الانتباه لحسن فهرستها حتى يضمن ظهورا جيدا لها25.

يتطلب تسويق الأغنية كذلك دراسة دقيقة للسوق الموسيقية. تقوم هذه الدراسة في البداية على استكشاف عناصر المحيط المتعلق بالأغنية ( السياسي والتشريعي، الاقتصادي، السوسيولوجي، الثقافي، التقني، الديمغرافي). تشمل هذه الدراسة كذلك جمع البيانات عن الأغاني المنافسة والاطلاع على الموجات السائدة. كما وجب الاعتناء بآراء الجمهور وأخذها بعين الاعتبار في تقديم المنتوج26. تعكس هذه الآراء سلوكيات استهلاك متعددة ترتبط أحيانا بالأغنية (الإحساس، التجربة، الخيال، المعرفة، الجمالية، القيم) وأحيانا أخرى بالمؤدي (ثقة، انجذاب، نجاح، انتماء، رمزية) وهي تحدد مدى استعداد وتحفظ المستمع عن استهلاك الأغنية27.

منهجية البحث:

اعتمدنا في هذا البحث على دراسة نماذج لأغان تراثية أعيد تسجيلها وتصوير البعض منها على طريقة الفيديو كليب. وحتى يتسنى تحليل هذه الأغاني، وجب مراجعة منهجيات تحليل الأغاني، تحليل الفيديو كليب وتقنية النتنوغرافيا وهي تقنية حديثة مشتقة من الاتنوغرافيا وتعنى بتحليل البيانات الرقمية. مجموع هذه التقنيات تمكننا من تقييم مدى ارتباط هذه الأغاني بالنسخ الأصلية لها كما تساهم في تحديد وحصر العناصر التي تم من خلالها تدعيم أو إخلال الهوية الثقافية للأغنية. يضم تحليل الأغنية 28:

1. التحليل الأدبي: اللهجة، الشكل، نوعية الخطاب والموضوع

2. التحليل الموسيقي: الإيقاع، المقام، شكل الأغنية والحركة اللحنية

3. الأداء: الأداء الصوتي والأداء الآلي

كما أن البعض يعرف الأغنية على أنها ممارسة اجتماعية تضم في تحليلها عناصر أخرى على غرار الأطراف المساهمة فيها والمستهلكين29 مما يبرر إضافة التحليل الخطابي الذي يقوم على تفسير الخطاب الترويجي والخطاب النقدي للأغنية30 مستندين في ذلك على التقنيات السيميولوجية31.

يقوم تحليل الفيديو كليب على عنصرين أساسيين32:

1. الصور: تضم عناصر السيناريو، الديكور، الاكسسوارات، الملابس، الحركات.

2. الوظائف : من منطلق سيميولوجي وحسب الرموز والمعاني التي تعكسها الصور، يمكن تمييز ثلاث وظائف مختلفة يؤديها الفيديو كليب قد يتداخل البعض منها ويجتمع في نفس الفيديو. هذه الوظائف هي33 :

- وظيفة تعبيرية : التركيز على المؤدي أكثر من موضوع الأغنية

- وظيفة مرجعية : تعبر الصور عن الكلمات وعلى النص عموما

- وظيفة مرجعية ذاتية : يكون الفيديو كليب عبارة عن حفل مصور حيث يظهر الموسيقيين بصدد أداء المعزوفة أو الأغنية.

كما استندنا في تحليل الأغاني على تقنية النتنوغرافيا، وهي تقنية حديثة نسبيا مشتقة من الاتنوغرافيا وتقوم على استخراج وتحليل البيانات من المجموعات الإفتراضية على شبكات التواصل الإجتماعي. هذه التقنية تمكننا من دراسة آراء المتابعين والمختصين في الشأن الموسيقي كما تعطينا فكرة عن نسب الرضا والنجاح للعمل الفني. تقوم النتنوغرافيا على المراحل التالية34 :

- الدخول : اختيار المجموعات الافتراضية على شبكات التواصل الإجتماعي التي سيتم منها استخراج المعلومات مع التأكد من جدية ورسمية هذه العناوين. راجعنا في هذا البحث الصفحات الرسمية للفنانين على الموقعين الاجتماعيين فايسبوك ويوتيوب.

- جمع البيانات : تتعلق باستخراج عدد المشاهدات والمتابعين للأغاني المنشورة كما تقوم على فرز التعليقات التي ترتبط فقط بالأغنية أو بالفنان.

- تحليل البيانات : لا بد من تصنيف البيانات أولا ثم تحليلها استنادا إلى الكلمات والمواضيع المكررة.

تحليل الأغاني:

1) أغنية تمر الهندي + يا عيني عالوشام :

أداء أسماء العثماني

تمر الهندي يا حلوة فلة ووردة وياسمينة

عزيز قلبي الي يحبو يسهر العشرة وما يجينا

وما تجرحشي بالذي الغرام بالله يا وشام

وما تجرحشي لا بالله يا وشام

تمر الهندي يا ناري وخذيتو راجل زوالي

وحالو والله كي حالي يسهر العشرة وما يجينا

وما تجرحشي بالذي الغرام بالله يا وشام

وما تجرحشي لا بالله يا وشام

تمر الهندي يا للا زين أقدامك بالحنة

و خلخالك عامل رنة من بعد سمعت تشرنينه

وما تجرحشي بالذي الغرام بالله يا وشام

وما تجرحشي لا يا ديني عالوشام

تمر الهندي يا مشهور وحزامك زي البابور

يا فلوكة في البحر تعوم وتحب ترسي على مدينة

وما تجرحشي بالذي الغرام يا ديني عالوشام

وما تجرحشي لا يا ديني عالوشام

و طفلة صغيرة ومشات عالوشام

و ما تجرحشي لا يا ديني عالوشام

- التحليل الأدبي : يجمع النص بين مقاطع من أغنيتين تراثيتين في اللهجة التونسية الحضرية البدوية ويراوح بين موضوعين اثنين : الأول يتناول المعاناة من جفاء الحبيب والثاني يتناول الغزل بشكل الحبيبة. شكل النص منتظم ونوع الخطاب وصفي. حافظت المؤدية على جميع خصوصيات النص الأدبي للأغنية عموما.

- التحليل الموسيقي: التزمت المؤدية باللحن الأصلي للأغنيتين في مقام الصبا وفي إيقاع البونوارة مع انتقاء بعض المقاطع من أغنية تمر الهندي ومقطع واحد من أغنية عالوشام وتم تكراره أربعة مرات حتى بات وكأنه المذهب التابع للأغنية الأولى. لم نسجل كذلك تغييرات على مستوى النص الموسيقي للأغنيتين.

- الأداء: الأداء الصوتي للأغنيتين كان فرديا دون مصاحبة كورال، وقد أبرزت المؤدية العرب والخانات الصوتية المميزة للحن في أكثر من مناسبة، إلا أن الأداء الآلي شهد المزج بين الآلات المنتمية للوسط الثقافي للأغنيتين على غرار القصبة، الطبل والبندير وبين آلات غربية على غرار القيتار الالكتروني والباتري. كما تم إضفاء جو غربي على أداء بعض اللوازم الموسيقية بآلتي الكمان والقيتار.

- الصور : يقوم الفيديو كليب على عدد من اللوحات الراقصة دون وجود سيناريو واضح. لا يتناسب الديكور والإكسسوارات والملابس مع البيئة الثقافية للأغنيتين إذ تعبر في مجملها عن البيئة الفرعونية، عصر الباروك وكذلك البيئة الغجرية. كما أن الرقصات والحركات تراوحت بين الرقص الفرعوني الجماعي ورقص الهيب هوب فرديا باستثناء بعض الحركات الراقصة التونسية من أداء المطربة.

- الوظائف : يغلب على الفيديو كليب الوظيفة التعبيرية حيث ركزت أكثر المشاهد على المؤدية طوال الأغنية تقريبا مع وجود وظيفة مرجعية ذاتية ببعض المداخلات لعازفي القصبة والطبل. في المقابل لم يهتم الفيديو كليب بالوظيفة المرجعية التي تعطي الأولوية لنص الأغنية.

- التحليل الخطابي : حققت الأغنيتان نسبة مشاهدة عالية فاقت السبع ملايين وارتبطت أغلب التعليقات بالثناء على الأغنية عموما وعلى الأداء الصوتي خصوصا. ولم تقتصر التعليقات على الجمهور التونسي وإنما سجلت الدول المغاربية حضورا بارزا في التعليقات.

2) أغنية عايروني بيك يا حمة :

أداء أسماء بن أحمد

عايروني بيك يـا حمة قلتلهم ما نسلم فيك يا حمة

أسمـر اللـون يـا حمـة قلتلهم سـر وكمون يا حمة

خــدام حـزام يـا حمـة قلتلهم خـيرا لقـدام يـا حـمة

قـالـو بـرانـي يـا حمـة قلتلهم حبا دخـلانـي يـا حمة

- التحليل الأدبي : يتناول نص موضوع تحدي امرأة لوسطها الذي يرفض حبيبها لأسباب عنصرية (اللون، النسب، العمل). وقد وضع في اللهجة البدوية. شكل النص منتظم ونوع الخطاب حواري حججي. حافظت المؤدية على النسخة الأصلية للنص الأدبي للأغنية التي اعتمدت فقط على جزء منه.

- التحليل الموسيقي : حافظت المؤدية على اللحن الأصلي للأغنية في مقام الإصبعين بينما غيرت الإيقاع الأصلي المدور التونسي وعوضته بإيقاع مغربي. تعتمد جميع المقاطع على نفس اللحن في حركة لحنية عموما مستقرة. رغم محافظة المؤدية على هذا الشكل إلا أنها تعد قد أخلت بالنص الموسيقي الأصلي للأغنية بتغييرها للإيقاع الذي بدا واضحا طوال الأغنية.

- الأداء : انفردت المؤدية بالأداء الصوتي طوال الأغنية دون تدخل كورال وقد أبرزت الجمل والعرب الصوتية المميزة للأغنية، بينما ابتدأ الأداء الآلي بالصنوج وبجمل تنتمي لموسيقى السطمبالي والموسيقى المغربية كما نفذت آلة القيتار الإلكتروني اللازمة الموسيقية التي تسبق المقطع قبل الأخير باعتماد جمل موسيقية غربية. رغم الحضور الواضح لآلة القصبة إلا أن الأداء الآلي قد ابتعد نسبيا عن الهوية الموسيقية للأغنية.

- الصور : سيناريو الفيديو كليب لم يبد واضحا إذ يبرز غالبا المؤدية بمفردها في عدة أماكن كما يظهر أكثر من رجل مختلفين من حيث لون البشرة دون أي اتصال مع المؤدية. الملابس والإكسسوارات عصرية بينما اعتمد الديكور أحيانا على النار والسيارات المحترقة معبرا على الفراق والألم. لم يتميز الفيديو كليب بالحركية وكانت الشخصيات غالبا ثابتة باستثناء رقص المؤدية الذي يفتقد للحركات الراقصة التونسية.

- الوظائف : اعتمد الفيديو كليب على الوظيفة التعبيرية حيث تجاهل النص الأدبي متابعا للمؤدية في مشاهد مختلفة. يمكن أن نسجل تدخل قصير للوظيفة المرجعية من خلال اللقطات التي يظهر فيها الرجل أسمر اللون.

- التحليل الخطابي : حققت الأغنية نسب مشاهدة عالية فاقت الخمس ملايين. سجلت التعليقات حضورا مكثفا لمستمعين من الجزائر والمغرب وأثنت في الغالب على صوت الفنانة وحضورها كما انتقد البعض الفيديو كليب واعتبره غير ملائم للأغنية. كما انتبه البعض إلى التخلي عن هوية الأغنية من حيث التوزيع والفيديو كليب.

3) أغنية قولولي وينها :

أداء زازا

غير قولولي وينها نحى صباطا ولحقها غير قولولي وينها

غير قولولي وين رمقاتا غير قولولي وينها

وركبت في التاكسي ولحقاتا غير قولولي وينها

غير قولولي وين رمقاتا غير قولولي وينها

وسلم في أهلا وخذاتا غير قولولي وينها

- التحليل الأدبي: يتناول النص قصة حب من النظرة الأولى بين رجل وامرأة لحق كليهما الآخر، وقد وضع النص في لهجة بدوية تونسية. شكل النص منتظم ويتميز بإعادة نفس الجملة في نهاية كل بيت. نوع الخطاب سردي وقد حافظت المؤدية على الشكل الأساسي للنص الأدبي للأغنية.

- التحليل الموسيقي : وضع لحن الأغنية في مقام العرضاوي وهو مقام شعبي تونسي وفي إيقاع الفزاني وهو كذلك من الإيقاعات الشعبية التونسية وقد التزمت بهما المؤدية طوال الأغنية دون أدنى تغيير. يتكون النص الموسيقي للأغنية من مذهب ومقطعين متماثلين في اللحن. الحركة اللحنية للأغنية مستقرة.

- الأداء : انطلق الأداء الصوتي بكورال نسائي أدى المذهب مع مصاحبة إيقاعية فقط شبيهة بغناء الفلاحين أثناء العمل، وهو ما أكدته الصورة في وقت لاحق. تراوح الأداء الصوتي بين المؤدي والكورال النسائي الذي كرر المذهب طوال الأغنية. تميز الأداء الآلي بالاعتماد على آلات شعبية تونسية على غرار الفحلة، الزكرة والطبل.

- الصور : سيناريو الفيديو كليب كان واضحا ومتماشيا مع كلمات الأغنية حيث تبين المشاهد ركض الممثل وراء الشاحنة التي تحمل حبيبته ثم التحاقه بها في مشاهد تدل على حفل زفاف حيث يتدخل بعض الأطراف للتفرقة بينهما، في حين يجتمع الحبيبان مجددا ليرقصا سويا في نهاية الفيديو كليب. بالنسبة إلى الديكور والملابس والإكسسوارات كانت متماشية تماما مع الوسط الثقافي للأغنية، حيث ارتدت المؤدية الملية والحلي التقليدي التونسي، كما ارتدى الممثل الدنقري وأدى كلاهما رقصا شعبيا تونسيا أضفى على الفيديو كليب طابعا يرسخ للهوية الثقافية للأغنية.

- الوظائف : جمعت المشاهد بين الوظائف الثلاثة للفيديو كليب حيث تبرز الوظيفة التعبيرية من خلال ظهور المؤدية في أغلب المشاهد، كما تعكس مختلف الصور والوضعيات موضوع الأغنية مسجلة وظيفة مرجعية للكليب، أيضا ظهور بعض النسوة اللاتي تحملن آلة الدربوكة مؤشر على الوظيفة المرجعية الذاتية التي أداها الفيديو كليب ولو بصفة سريعة.

- التحليل الخطابي : فاقت نسب مشاهدة الفيديو كليب المليون مشاهدة في أقل من شهر منذ إصداره وقد أثنت أغلب التعليقات على تمسك المؤدية بالهوية التونسية وإبرازها من خلال الفيديو كليب رغم اتهامها في بعض التعليقات بتقليد فيديو كليب لأغنية لبنانية للفنانة نانسي عجرم. كما تميزت التعليقات بمداخلات مغربية وجزائرية.

4) أغنية على الحلي :

أداء ريان يوسف

وعلى الحلي ياما وعلى الحلي هاي

وعلى الحلي داخت صبو عليها المي ياما

امشي لشنني جابلها راديون يغني

صوتا زطلني من قابس حتى لهني ياما

وعلى الحلي ياما وعلى الحلي هاي

وعلى الحلي داخت صبو عليها المي ياما

خلخال ذهب نجيب بابا وأمي تخطب

وعليك نحب ماعندي منك اثنين ياما

وعلى الحلي ياما وعلى الحلي هاي

وعلى الحلي داخت صبو عليها المي ياما

تمشي بالرنة واليد مغطية بالحنة

عليها نتغنى عيونها تسحر قتلتني ياما

وعلى الحلي ياما وعلى الحلي هاي

وعلى الحلي داخت صبو عليها المي ياما

- التحليل الأدبي : يندرج موضوع النص ضمن الغزل حيث يصف الكاتب حبيبته مبديا رغبته في التقدم للزواج بها. اللهجة المعتمدة لهجة بدوية تنتمي للجنوب التونسي. شكل النص منتظم ونوع الخطاب وصفي. التزم المؤدي بالنص الأصلي للأغنية مطرزا اللوازم الموسيقية ببعض الألفاظ المستعملة في الغناء البدوي.

- التحليل الموسيقي : لحنت الأغنية في مقام الحسين وفي إيقاع الفزاني. وقد اكتفى المؤدي بأداء المذهب وثلاث مقاطع منها. تشترك جميع أجزاء الأغنية في نفس اللحن الذي وضع في حركة مستقرة. لم نسجل أي تغيير للخصوصيات اللحنية للأغنية.

- الأداء : ابتدأ الأداء الصوتي بأداء امرأة عجوز للمذهب دون مصاحبة موسيقية مشيرا بذلك إلى عراقة الأغنية ورمزيتها التراثية. تراوح الغناء اثر ذلك بين المؤدي والكورال محافظين على الطابع الصوتي للأغنية. تميز الأداء الآلي كذلك بحضور آلات شعبية على غرار القصبة والطبل وبتدخل سريع لبعض الثواني لآلة القيتار الذي لم يؤثر على الطابع الأصلي للأغنية.

- الصور : يتماشى سيناريو الفيديو كليب عموما مع موضوع الأغنية حيث يركز على مشاهد الاحتفال معتمدا على ديكور تابعا للجنوب التونسي واللباس التقليدي للجهة الذي ارتدته أغلب الشخصيات المشاركة باستثناء المؤدي الذي ظهر بملابس رياضية وأدى في بداية الكليب حركات مشابهة لرقص فناني الراب، إلا أنه شارك إثر ذلك بقية الشخصيات الرقص التقليدي التونسي. رغم أن الكليب وقع تصويره في منطقة زغوان، إلا أن الاختيار كان موفقا حيث تشبه الأماكن المختارة بيئة الأغنية لحد كبير.

- الوظائف : تضمن الفيديو كليب مختلف الوظائف التعبيرية والمرجعية والمرجعية الذاتية حيث يظهر المؤدي في أغلب المشاهد، كما تعكس صور الزفاف جانبا من النص الأدبي خصوصا مع تكرار رقص المؤدي مع إحدى الشخصيات المرتدية للزي التقليدي. نسجل كذلك ظهور عازف القيتار أثناء أداء اللازمة الموسيقية وظهور عازفي الطبل والزكرة لاحقا.

- التحليل الخطابي : ناهزت نسبة مشاهدة الفيديو كليب الأربعة ملايين مع تسجيل عدد كبير للإعجاب والتعليقات التي ارتبطت أغلبها بالإشارة إلى الهوية الأمازيغية حيث أشاد أغلب المعلقين بظهور العلم الأمازيغي في الفيديو كليب. كما سجلت التعليقات حضورا مهما لمستمعين من ليبيا والجزائر.

5) أغنية خديجة :

أداء يسرى محنوش

شفتوش خديجة يا المحفل

سمح المضحك والتفليجة

شفتوش خدلج هي في المحفل تدرج

باللبسة تبهج معذور العاشق في خديجة

شفتوش الغنجة الي هواها ساكن في المهجة

كل قلب ونهجا نا قلبي عاشق في خديجة

نيراني قوية ما يبردها كانش هيا

من يعمل فيا مزية وينعتني على خديجة

- التحليل الأدبي: يصف الكاتب حبيبته خديجة ودرجة عشقه لها في لهجة حضرية بدوية. شكل النص منتظم ونوع الخطاب وصفي. غيرت المؤدية بعض الكلمات من المذهب الأصلي للأغنية إلا أنها غيرت كليا النص الأدبي في بقية المقاطع التي أدتها.

- التحليل الموسيقي: وضعت الأغنية في مقام المحير عراق وإيقاع السعداوي. رغم المحافظة على المقام والإيقاع الأصلي للأغنية إلا أنه تم إجراء تغيير كلي للحن الأغنية وقد احتوت على مذهب وثلاث مقاطع.

- الأداء : تراوح الأداء الصوتي بين الغناء الفردي للمؤدية مبتدئة بعروبي وبين الغناء الجماعي للكورال الذي ردد المذهب. تميز الأداء الآلي باستعمال مكثف للآلات الشعبية على غرار القصبة والفرخة.

- التحليل الخطابي : فاقت نسبة استماع الأغنية الأربعة ملايين وسجلت تعليقات من مختلف الدول العربية. أثنى المعلقون على المؤدية وعلى اختيارها للتراث دون طرح أو تفطن للتغيير الحاصل للأغنية.

6) أغنية بوزيقة :

أداء آمنة فاخر

دايا مالحولي بوزيقة عطشني الله يعطش ريقه

لمحبة قوية ما عملت فيا حبك كاويني ربي يداويني

بوزيقة تحت النمسية حن عليا يا القابسية

خليني نرتاح شوية عطشان واعطيني شريبة

حن على قلبي قاتلني تعبي وسهرت ليالي نراجي في الغالي

بوزيقة تحت الأنزاصة حن عليا يا حرقاصة

خليني نكمل هالطاسة عطشان وأعطيني شريبة

لمحبة قوية ما عملت فيا حبك كاويني ربي يداويني

بوزيقة تحت السفساري ملكت قلبي وزاد هبالي

علجالك نحمل ونداري عطشان وأعطيني شريبة

حن على قلبي قاتلني تعبي وسهرت ليالي نراجي في الغالي

- التحليل الأدبي : يقوم موضوع النص الأدبي للأغنية على مناداة الكاتب لحبيبته وتعبيره عن معاناته. اللهجة المعتمدة هي لهجة حضرية بدوية. شكل النص منتظم ونوع الخطاب وصفي. التزمت المؤدية بالشكل الأساسي للنص وخصوصياته.

- التحليل الموسيقي : لحنت الأغنية في مقام الرصد العبيدي وفي إيقاع الربوخ وتكونت من مذهب وثلاثة مقاطع جميعها في نفس لحن المذهب. الحركة اللحنية مستقرة وقد حافظت المؤدية على النص الموسيقي الأصلي للأغنية.

- الأداء : تراوح الأداء الصوتي بين المؤدية والكورال الذي ردد المذهب وبعض اللوازم الصوتية، بينما تراوح الأداء الآلي بين الآلات الشعبية والآلات العصرية التي تم إبرازها أكثر من الأخرى رغم اعتماد موسيقى البوزيقة على آلات الطبل والدربوكة والزكرة في العادة.

- التحليل الخطابي : حققت الأغنية نسبة استماع عادلت المليونين والنصف. جل التعليقات كانت محلية وقد ذكرت في الغالب بهوية الأغنية من جهة قابس كما تساءل البعض عن مفهوم بعض الكلمات.

النتائج والتوصيات:

تعددت أساليب تجديد الأغنية التراثية في تونس وتباينت بين الحفاظ على هوية الأغنية وبين التغيير الجزئي أو الكلي. لكن المستمع لا يتفطن غالبا لهذه التغييرات بل يثني على المؤدين رجوعهم للتراث والمحافظة عليه. لذا وجب الوقوف عند البعض من هذه الممارسات حتى لا تضمحل هوية الأغاني التراثية نتيجة لسوء استخدام التقنيات الهائلة التي توفرها الصناعة الموسيقية المعاصرة التي وظفت في الغالب للترويج لصورة الفنان على حساب الأغنية. وتنحصر عموما مقومات هوية الأغنية بين العمل الفني في حد ذاته وبين الصورة التي قدمت بها :

- الأغنية: يفضل أغلب المغنين الاكتفاء ببعض المقاطع من الأغنية الأصلية حتى لا تتجاوز مدتها الخمس دقائق وهي المدة الزمنية المعمول بها في انتاج الأغاني المعاصرة. يحافظ المؤدون في الغالب على النص الأدبي الأصلي وكذلك المقومات الأساسية للنص الموسيقي (المقام، الإيقاع، الجمل اللحنية) إلا أن تنفيذها يعتمد على آلات عصرية تطغى غالبا على الآلات الشعبية التي تبرز الطابع الثقافي لها. يرتبط المنتوج الموسيقي عموما بالعمل الفني الأصلي ونادرا ما يتم تغييره كليا.

- الصورة: تعود الأغاني التراثية المصورة عموما لمطربين مبتدئين في الساحة الفنية ويؤدي الفيديو كليب غالبا وظيفة تعبيرية تروج لصورة المؤدي أكثر من الأغنية ذاتها. يؤكد هذا التمشي أن تجديد التراث الغنائي ليس الهدف الرئيسي لإعادة تسجيله وإنما هو وسيلة أقل تكلفة مادية للتعريف بالمغني لا غير. في المقابل، تتجلى هوية الأغنية من خلال الأماكن والديكور والاكسسوارات وأحيانا الرقص. لئن نجحت الصورة في استقطاب عدد هام من المستمعين للأغاني على المستوى الوطني والعربي إلا أنها لم تلعب دورا أساسيا في تركيز الهوية الثقافية للأغنية التراثية.

تنتمي الأغنية التراثية للموروث الثقافي الجماعي الذي لا يجوز التصرف فيه وتغييره للتسويق الشخصي. في المقابل، لا يعني تجديد أغاني التراث إعادة نسخ العمل الفني الأصلي بحذافيره وإنما الإجتهاد لابراز الخصوصيات الصوتية والآلية للأغنية في شكل معاصر دون تغيير النص الأدبي والموسيقي لها. كما ينبغي تسخير الصورة والتقنيات التسويقية لدعم هوية الأغنية من خلال سيناريو واضح يترجم معاني النص الأدبي والكلمات التي تبدو غامضة لبعض المستمعين إذ لا يكفي الديكور والاكسسوارات والرقص أحيانا للتعريف بهذه الهوية.

 

الهوامش

1. Bourgeon-Renault, D., & Gombault, A. (2009). Champ et produit culturel. In D. Bourgeon-Renault (Ed) Marketing de l'art et de la culture (pp.9-31). Paris : Dunod.

2. Benoun, M. (1991). Marketing savoirs et savoir faire. Paris : Economica.

3. Lendrevie, J., & Lindon, D. (2009). Mercator: Théories et nouvelles pratiques du marketing. Paris : Dunod.

4. Colbert, F. (2007). Le marketing des arts et de la culture (3°éd). Québec: Chenelière Education.

5. Evrard, Y. (1991). Culture et marketing: incompatibilité ou réconciliation. In Actes de la 1ère Conférence Internationale sur la Gestion des Arts (pp.37-50). Montréal : AIMAC.

6. Bourgeon-Renault, D., & Gombault, A. (2009). op. cité.

7. Di Maggio, P. (1987). Nonprofit organizations in the production and distribution of culture. The nonprofit sector: A research handbook, 195-220.

8. Laforte, C. (1995). La chanson de tradition orale, patrimoine poétique et musical. Les Cahiers de l’Association pour l’avancement de la recherche en musique au Québec (ARMUQ), (16), 53-64.

9. Assassi, I. (2005). Politique d'assortiment du détaillant et configuration du canal de distribution. Comparaison de deux produits culturels. Thèse de doctorat en sciences de gestion, Bourgogne, Université de Bourgogne.

10. Colbert, F. (2007). Le marketing des arts et de la culture (3°éd). Québec : Chenelière Education.

11. Ajroud, W. (2005). L'implication pour les produits culturels: un modèle confirmatoire appliqué à la musique. Thèse de doctorat en sciences de gestion (Marketing), Université de Tunis-El-Manar, Tunis.

12. Colbert, F. (2007). op. cité.

13. Kaplan, D. & al. (2007). Musique et Numérique: Créer de la valeur par l'innovation. Paris : Fing.

14. Colbert, F. (2007). op. cité.

15. Le Barillec, S. (2006). La crise de l'industrie musicale. Mémoire de master 1 en économie et gestion, Université de Caen Basse-Normandie, Caen.

16. Colbert, F. (2007). op. cité.

17. Blanchon, A. (2008). L'industrie musicale française et le star system. Mémoire de master en droit des médias, Université Paul Cézanne, Aix-Marseille.

18. Rajaofetra, M. (2013). Les stratégies de communication sur internet : le cas des artistes-musiciens. Mémoire de maîtrise en administration des affaires, Université du Québec à trois- rivières, Québec.

19. Sok, B. (2006). Le marketing sauvera-t-il l'industrie du disque de la crise?. Mémoire de master en marketing, ISC Paris, Paris.

20. Di Virgilio, M. (2008). La circulation de la musique à l'ère du média numérique en ligne : innovations technologiques et impacts sur la médiation des artistes. Mémoire de master 1 projets culturels, Université Paul Verlaine Metz, Metz.

21. Pichevin, A. (2009). L'artiste producteur en France en 2008. Paris : ADAMI.

22. Kefi, M. (2017). Le marketing de la chanson tunisienne contemporaine: processus, difficultés et perspectives. Thèse de doctorat en sciences culturelles, Université de Tunis, Tunis.

23. d’Astous, A., Legoux, R., & Colbert, F. (2005). L'utilisation de la promotion des ventes dans le contexte des arts de la scène. Gestion, 30(1), 71-77.

24. Bourreau, M., & Gensollen, M. (2006). L'impact d'Internet et des Technologies de l'Information et de la Communication sur l'industrie de la musique enregistrée. Revue d'économie industrielle, (4), 31-70.

25. Berger, V., & Hallé, G. (2011). Le site web artiste – pourquoi, comment faire et quoi faire avec son site web. DBTH: Paris.

26. Jallouli, R., Zghal, M., & Orsoni, J. (2008). Le marketing et l'art… est-ce le grand écart?. In M. Zinelabidine (Ed.), Nouvelles approches en culture et développement : Textes préliminaires en marge de la conférence Tuniso-Française sur arts et cultures d'Avenir (pp.47-65), Tunis : Edition Alamat.

27. Ouellet, J. F. (2007). Achat ou téléchargement illégal de la musique chez les consommateurs: Le rôle des réponses à l'artiste et à la musique. Revue Canadienne des Sciences de l'Administration, 24(2), iv-xvii.

28. Sakli, M. (1995). La chanson tunisienne: analyse technique et approche sociologique. Thèse de doctorat en musicologie, Université de Paris- Sorbonne (Paris 4), Paris.

29. Giroux, R. (1993). La chanson prend ses airs. Montréal : Triptyque.

30. Melançon, J. (1999). Les mécanismes de l'interprétation dans la chanson populaire (d'expression francophone): proposition d'une méthode d'analyse. Thèse de doctorat en études françaises, Université de Sherbrooke, Québec.

31. Saint-Martin, F. (2011). Sémiologie du langage visuel. PUQ.

32. Kefi, M. (2017). op. cité.

33. Oberhuber, A. (1995). La génération clip: de l'explosion de l'image au temps des medias. In U. Mathis (Ed), La chanson française contemporaine: Politique, société, médias : actes du symposium du 12 au 16 juillet 1993 à l'université d'Innsbruck (pp.263-271). Innsbruck : Verlag des Instituts für Sprachwissenschaft der Universität Innsbruck.

34. Kozinets, R. V. (2002). The field behind the screen: Using netnography for marketing research in online communities. Journal of marketing research, 39(1), 61-72.

الصور

- الصور من الكاتب.

1. https://www.aleqt.com/sites/default/files/styles/scale_660/public/rbitem/2020/06/25/1414056-94 8855356.jpeg?itok=ejXWlfEF

أعداد المجلة