سامر الرفيحي من الرقصات التقليدية لبدو سيناء

تمثل قضية الاهتمام بفنون الحركية – أو ما يطلق عليه الرقص الشعبي – جمعاً وتصنيفاً ودراسة، واحدة من القضايا المثيرة في مجال دراسات التراث الحركي الشعبي في مصر، فقد تعرضت فنوننا الحركية لكثير من الآراء والتصورات التي أدت إلى نسبة كبيرة من الخلط خاصة بين المادة الميدانية وبين استلهام هذه المادة وتقديمها في عروض على المسرح أو من خلال وسائل العرض المختلفة، وقد امتد أثر هذا الخلط إلى جمهور المتعلمين الذين يصعب عليهم بطبيعة الحال التفريق العلمي بين هذين النوعين اللذين ربما يتفقان في التسمية ولكنهما في الحقيقية يختلفان في الطبيعة والوظيفة.

وفي ضوء هذه المشكلة تجيء أهمية التناول العلمي لتراثنا الحركي، وتحقيق مثل هذا الهدف يقتضي نظرة جادة لأدوات التعامل لهذا التراث بدءًا من الجمع ووسائله وانتهاءً بالتحليل والتصنيف.

إذ أن دراسة أي من الرقصات الشعبية تقتضي جمعاً ميدانياً منضبطاً لهذه الرقصة، والجمع المنضبط يعني توفر مجموعة من الشروط والأدوات العلمية التي تتيح للدارس الفرصة المناسبة للوقوف على طبيعة هذه الرقصة في إطار سياقها الاجتماعي والثقافي.

ونحن هنا لسنا بحاجة إلى الإشارة إلى صعوبة العمل الميداني وما يواجه الجامع من مشكلات معقدة، على أنه في الوقت نفسه لا يمكننا أن نغفل ما يستشعره الجامع من متعة أثناء قيامه بمهمته واكتشافه لعالم الجماعة الشعبية الشديد التركيب، وهي متعة عقلية تحد من قسوة المشكلات وتبعث على الصبر بصورة يعرفها كل من عانى تجربة العمل الميداني.

ولا تقف مشكلات باحث الفنون الحركية عند صعوبات الجمع الميداني (وهي كثيرة) وإنما تمتد لتشمل محاولة تحليله وتصنيفه لما قام بجمعه، بل إن امتلاكه لتصور واضح للتحليل والتصنيف لابد أن ينعكس من البداية في طريقته للجمع.

إن أسلوب تحليل الرقصات الشعبية تحليلاً «مورفولوجيا» فقد أدى إلى أخطاء واضحة في النتائج التي تم التوصل إليها في مجال الرقص الشعبي سواء بالنسبة للدارسين أم بالنسبة للمستلهمين من المصممين، ولعل أبرز هذه الأخطاء وأكثرها جوهرية يتمثل في الأحكام العامة التي يمكن أن تسود مثل أن الرقصات الشعبية المنتشرة في مصر، ومنها رقصات الكف إنما هي رقصات واحدة متشابهة ومتكررة وأنه لا فرق – مثلاً – بين سامر الرفيحي عند عرب الشرق وسامر الحجالة لدى عرب الغرب، فالتشكيل فيهما واحد وهو عبارة عن صف من الرجال يدقون الكف ويغنون ويتمايلون حتى تدخل عليهم امرأة ينشأ بينها وبين الصف حوار حركي.

إن مثل هذا الحكم الخاطئ لا يتأتى إلا نتيجة نظرة خارجية تقف عند حدود الشكل دون استقصاء للظاهرة وتتبع لشواهدها تتبعاً ميدانياً دقيقاً من ناحية، ومن ناحية أخرى دون تحليل وحداتها الحركيةMotive 1، وهو أمر بالغ الأهمية ولكنه غائب عن دراساتنا للفنون الحركية وذلك لافتقاد أداة علمية وهي التدوين.

واختلاف الوحدات الحركية يفصل بين رقصة وأخرى نراهما متشابهتين في شكلهما العام بينما يختلف تركيب الوحدات الحركية الأساسية لكل منهما واكتشاف هذا الاختلاف لا يتاح للعين المجردة، كما أنه لا يتأثر بتحليل الشكل العام (التحليل المورفولوجي) بينما أداته الوحيدة هي التدوين العلمي.

ولقد أتيح لي أن أقف على مثل هذه الحقائق من خلال عملي في مجال جمع الفنون الحركية الشعبية بوصفي باحثاً بمركز دراسات الفنون الشعبية منذ عام 1962، ومن خلال قيامي بأعمال تصميم رقصات شعبية مستلهماً ما أتاحه لي العمل الميداني من خبرة كما أن دراستي في دولة المجر عام 1971 أطلعتني على هذه الأداة المهمة (التدوين Labanotation) الأمر الذي دفعني إلى متابعة جهود عديد من الباحثين الأوربيين في مجال استخدام هذه الأداة سواء في الدراسات والبحوث المنشورة أم في أعمال المؤتمرات العلمية2.

إن هذا النوع من الفنون الشعبية (الرقص الشعبي) مثله مثل الآثار المختبئة تحت الرمال، تحتاج إلى منقبين وباحثين جادين يضعون فروضاً حول احتمالات وجودها ويرفعون الرمال والغبار ثم يحللون ويصنفون ما تم العثور عليه، فيصلون بمجتمعهم إلى مرحلة «قراءة الذات».

والمشكلة في مصر تبدأ بالباحث ذي الاستعداد لخوض غمار هذا المجال، فإذا وجد مثل هذا الباحث واجهتنا بعد ذلك مشكلة المنهج العلمي الواجب إتباعه في عمليات:-

الجمع والرصد.

التحليل.

التصنيف.

الأرشفة.

الأطلس.

فالرقص الشعبي ليس مجرد بنية عضلية، ولا هو مجرد تشكيلات يؤديها الممارسون في بيئتهم بلا هدف أو معنى، بل هو موضوع مهم للدرس العلمي، بحيث أصبحت دراسات الرقص الشعبي علماً له كل مواصفات العلوم الإنسانية الأخرى، كما تعددت مناهج دراسته، وتباينت الأبعاد التي تختص بتحليله وتناول ما يتصل بدراسته أو توظيفه، كما أصبح من اللافت للنظر ما يقام في كل أنحاء العالم من مؤتمرات وندوات تتخذ من الرقص الشعبي موضوعاً لها.

لا يمكن أن نرى رقصة شعبية مرتين .. بكل تفاصيلها !!

فإذا توجهنا مثلاً إلى منطقة جنوب سيناء، حيث حضرنا هناك خلال عرس دور سامر الرفيحي وقام الممارسون الشعبيون بأداء هذا الدور من بدايته حتى نهايته، وبعد فترة .. أراد هؤلاء الممارسون تكرار دور هذا السامر مرةً ثانية ترحيباً لضيوف العريس وبالفعل أقاموا سامر الرفيحي مرةً ثانية.

السؤال هنا: هل أداء الدور في المرة الثانية هو صورة طبق الأصل من أداء الدور في المرة الأولى؟

 

لابد – بالطبع –أن يكون بينهما اختلاف ، ليس في صلب الدور ولكن في كثير من تفاصيله، رغم أن الدور والممارسين هم  أنفسهم في المرتين.

وهنا يكمن الثراء والتنوع في ثنايا الرقص الشعبي، بقدر ما تكمن صعوبة رصده ودراسته3.

فالرقصة الشعبية ضمن كونها عنصراً ثقافياً مركباً إنما هي أيضاً أداء فني نابع من موقف درامي يعكس انفعالاً عاطفياً، وهي تعبير عن مضامين لما توارثه المجتمع من عادات وتقاليد ومعتقدات وأعراف وبصفة عامة موروثات ثقافية، فإن دراسة الرقصة لا بد أن تصاحبها دراسة للموسيقى الملازمة لها – ألحاناً وآلات – وفضلاً عن ذلك فإن الالتفات إلى الأزياء المستخدمة في الرقصة يمثل جانباً مهماً في التناول العلمي، فالباحث في الرقص الشعبي مطالب بأن يتعرف على العلاقة بين الرقصة والأزياء المستخدمة فيها، بل وكل ما يستخدمه المؤدي من أدوات تشارك في التكوين العام لحركة الراقصين باعتبار أن الرقص هو تشكيل بالجسد والزي لتكوين كتلة فنية ثقافية في الفراغ، وهي حقيقة تؤكد ضرورة مراعاة الالتفات للعلاقة بين الراقص والعمارة الشعبية للمنطقة.

بين الشرق وعرب الغرب:

لقد جاءت تلك التسمية بعد الهجرات العربية حيث اتجهت هذه الهجرات إلى الشمال، بعض الموجات منها اتجهت إلى الشرق حيث بلاد الرافدين وموجات أخرى اتجهت إلى الشمال الغربي حيث «أوغاريت» و«صيدا» و«صور» ومنها موجات أخرى اتجهت إلى الغرب عبوراً بشبه جزيرة سيناء وصولاً إلى نهر النيل، هؤلاء يطلقون على أنفسهم عرب الشرق لأنهم قادمون من الشرق.

هذه المنطقة سميت فيما بعد بالهلال الخصيب4 (انظر الخريطة «1»)

 

بعد ذلك اتجهت هذه الموجات غرباً إلى مرسى مطروح والسلوم ثم ليبيا وتونس والجزائر وصولاً إلى المغرب، بعد أجيال عاد منهم كثيرون إلى وادي النيل، هؤلاء يطلقون على أنفسهم عرب غرب لأنهم قادمون من الغرب.

ويذكر أحد شيوخ الطحاوية وهو الشيخ «عبد الله محارب رسلان» أن قبيلته فرع من قبيلة الهنادي التي تنتمي أصلاً إلى قبيلة بني سليم، تلك التي كانت من أكبر قبائل شبه الجزيرة العربية، وعندما هاجرت قبيلة بني سليم في أعقاب الفتح الإسلامي هاجر أغلبها إلى شمال غرب إفريقيا واستقر بعضها في «برقة» و«بني غازي» والبعض الآخر واصل الهجرة حتى تونس ومراكش، ومن هنا اكتسبوا فنون الصحراء الغربية بجانب فنونهم الأصلية وهي فنون الصحراء الشرقية، ولذلك نجدهم   حتى وقت قريب   يؤدون هذين النوعين من الفنون:

1)سامر الرفيحي ، سامر الدحية (شرق)

2)سامر كف العرب (غرب)

حياة البدو في سيناء:

تقيم القبائل عموماً في وديان سيناء في بيوت من الشعر تصنعها نساؤهم من صوف الغنم والماعز، وهم يفضلونها عن سواها رغم وجود المباني، شأنهم في هذا شأن حياة البداوة سواء في الشرق أو الغرب.

وتسمى كل مجموعة من هذه البيوت «نجعاً» وقد تتكون هذه النجوع من أبراج تسمى «النواويس»، وهو إسم قديم ولكنه مستخدم حتى اليوم.

والنجع وحدة من وحدات القبيلة ويضم عدة عائلات، من هذه النجوع تتكون القبيلة التي يدير شؤونها رجل واحد نافذ الكلمة، وتسمى العائلة «العاقلة» والعمدة هو كبيرها، وتنقسم القبيلة إلى عدة عشائر يرأس كل منها شيخ.

وتنقسم العشيرة إلى «أربع» يرأس كل منها «كبير ربع»، ولكل قبيلة علامة أو «داغ» أو«وسم» يميزون بها الإبل حتى لا تختلط بغيرها.

 

والقبائل التي تعيش في سيناء كثيرة، وقد تتداخل هذه القبائل فيما بينها بسبب التجارة أو النسب، وأهم القبائل التي تسكن شمال سيناء «السواركه» و«البياضية».

وفي سيناء الوسطى تعيش قبائل «الترابين» و«التياها» و«العيايدة» وفي الغرب قبائل «المساعيد» و«البياضية» و«اللحيوات»، وفي الجنوب قبائل «المعازة» و«الصوالحة» و«القرارشة« و«أولاد سعيد» و«الترابين» و«مزينة الجبالية».

 (انظر الخريطة «2»)

 

سيناء أرض الفيروز:

«وأما غرف الهيكل فقد كان المعدّنون القدماء ينامون فيها على رجاء أن ربة الهيكل وسيدة الفيروز سوف تهديهم في الحلم إلى المحل الذي يكثر فيه الفيروز».

ولكن سيناء بالنسبة لباحث الفولكلور ليست فقط أحجار الفيروز الذي استخدمه قدماء المصريين في كثير من الاستخدامات، بل هي بالنسبة له ....

سيناء التاريخ

سيناء بيت الشَعر وجلسات الشِعر ..

سيناء العادات والتقاليد والأعراف ..

سيناء السامر والدحية والرفيحي ..

سيناء المرواس والسمسمية والرباب ..

وأحب أن أسجل هنا كباحث تخصص في دراسة الفنون الحركية أن سيناء الشمال تختلف إلى حد كبير عن سيناء الجنوب في هذا المجال والسبب مرجعه إلى أن سيناء الشمالية تأثرت بعاملين اثنين:

أولهما: أن سيناء الشمال تأثرت بفنون الشام في الشمال منها لذا نرى في العريش – مثلاً – ألوان من رقصات الدبكة (الطيارة – المجْوز)، وهذا اللون من الفنون الحركية لا أثر له في الجنوب.

ثانيهما: أن شمال سيناء كان عرضة للغزوات، كما أنه ممر طبيعي لقوافل التجارة والعبور من وادي النيل إلى الجزيرة العربية والعكس.

بينما ظل الجنوب بعيداً عن هذه المؤثرات بحكم الحماية الطبيعية التي كفلها له خليجا العقبة والسويس.

لذا نجد فنون الجنوب أكثر تأثراً بفنون الجزيرة العربية حتى الآن.

 

سامر الرفيحي

(الشواطين = الشياطين)

يبدأ هذا الدور عادة بذكر الله، شأنه في هذا شأن غالبية أدوار الفنون الغنائية الحركية عند البدو عموماً «شرق وغرب»، وقد يتردد هذا الشطر من البديع عدة مرات، بينما ترد عليها المجموعة وهي تدق الكف من الثبات دون حركة.

ودور الرفيحي يختص به الشباب دون كبار السن نظراً للحركات السريعة والنشطة التي يتميز بها هذا الدور، فمع دق الكف والغناء يقوم الشباب المشارك بأداء حركات تطويحية وتمايلية – أماماً وخلفاً – مع عمل دقات بالقدم اليمنى على الأرض.

والإيقاع العام لحركات الرفيحي أسرع وأنشط من الإيقاع العام لحركات دور الدحية.

كما قد يزداد عدد «الحشيان»أو «الحواشي» في سامر الرفيحي إلى ثمانية أو عشرة ولا يدخلن على الصف مجتمعات بل الواحدة تلو الأخرى بعد خروج الأولى5

وقد ينقسم الشباب في هذا الدور إلى قسمين، حيث يشكلان صفين متقابلين، ولكل صف بدِّيع يشاركه صفه في الرد عليه أثناء دق الكف.

ويتناوب الصفان الاقتراب، والهجوم من بعضهما في شكل موجات متعاقبة ومنتظمة، فإذا تقدم صف يتابعه الصف الآخر بالارتداد إلى الخلف والعكس.

وتدريجياً تتحول الرقصة إلى ما يشبه المنازلة بهدف حصول كل فريق على الحاشي لكي تحضر أمامه. انظر الصورة (2)

 

وفي منطقة «أبو صويرة« قد تشترك أكثر من حاشي في دور الرفيحي ولابد أن يكون لكل صف عدد مساوٍ «للحشيان» والحاشي التي تصاب بالتعب تخرج إلى أن تتبقى واحدة فقط، وهنا تتحول الحركة إلى ما يشبه المباراة، وهذه المساجلة الحركية بين الصفين هدفها اجتذاب الحاشي أمامهم، إما بحماس دق الكف أو باتساع موجة الحركة التمايلية، وكذلك شدة الصوت وهم يرددون الشطر الأخير من شعر البدِّيع.

نموذج للغناء:

يا جمر ليلة أربعتاشر عّذبت حالي

لا نت غايب عن عيني ولا متچيك لِعْسامِ  (متچيك = خافيك، لعسام = الضباب)

وابعتيلي رسالة عبر موج الأثير

ريحة العطر ولاّ ورد فستانها

صف الرجال وهو يداعب الحاشي من الجلوس

مداعبة الحاشي للصف

 

من فنونهم الغنائية وآلاتهم الموسيقية

تنقسم الآلات الموسيقية في سيناء الجنوب إلى:

1 ـ الرباب: وهي آلة وترية تتكون من وتر واحد من السلك ويُعزف عليه بالقوس، والنموذج الموجود بمنطقة نويبع مصنوع من فرع من الجريد يصل طوله حوالي 60 سم يخترق علبة من الصفيح لتضخيم الصوت، وعادة يروي عليها العازف –وهو المغني في نفس الوقت   البطولات والسِيَر الشعبية السيناوية.

2 ـ السمسمية: وهي الآلة الموسيقية التي يستخدمونها في الغناء الجماعي، ويؤدي  عليها أدوارا متعددة أشهرها دور يُعرف باسم «اليماني»، ويذكر الراوي «نادر سليم» من أبو صويرة أن هذا الدور قادم من اليمن، ويعتبر من أقدم الأدوار الغنائية المعروفة لديهم، غير أن أهل سيناء الجنوبية يلتفون حول السمسمية في جلسات السمر لأداء أدوار أخرى منها ما هو حديث ومنها ما هو قديم، كما يتخلل هذه الأدوار أنواع من دق الكف السريع المتداخل (ويسمى موسيقياً الكونتر) وهذا اللون من إيقاعات الكف وافدة إليهم من منطقة الخليج حيث تُعرف هناك باسم «فنون الصوت».

 

3 ـ الدفوف أو الطِيران: وهي من الآلات الإيقاعية المعروفة لديهم، وتشارك في كثير من الأدوار الغنائية السيناوية.

4 ـ المرواس: وهي آلة  إيقاعية يُعزف عليها من الجانبين، يصل طولها حوالي 60 سم، وقُطر كلا الجانبين حوالي 30 سم مشدود على كل جانب «رقمه» من جلد الجمل، كما تُعزف على الناحيتين.