العيطة تراث الذاكرة الجماعية ورأسمال رمزي، العيطة الملالية نموذجا

يعتبر غناء العيطة وسيلة من الوسائل التي يعبر بها قوم عن حاجاتهم فتراهم يقيدون بواسطتها أفراحهم وعبرها يمدحون أو يهجون، وبذلك فالعيطة هو نوع من الغناء الشعبي المغربي يعد من أقدم أشكال التعبير التي صاغها الإنسان، فضَمَّنَها تجاربه وتصوراته وشروحه لأنه أولا مختلف تمام الاختلاف عن المأثورات الشعبية الأخرى اختلافا جوهريا، ولأنه تَكَوَّنَ نتيجة لتجاوز النص الشعري مع اللحن الموسيقي النابعين من مجتمع شعبي نفسه.

بالإضافة إلى أن هذا النوع من الغناء (غناء العيطة) يعد بدوره موروثا له خصائص ذاتية حيث يمثل قوة ذاتية تختزن داخلها عمق الذاكرة والتطلع المستقبلي، كما يمثل أيضا كيانا معنويا له قوة الفعل في تكريس الكيان المادي وفي صياغة منطلقاته وتجميد وضعه والتأثير كذلك فيما يتخذ من توجهات.

إن هذا النوع الغنائي يكتسي طابع العامية والتلقائية معا والخروج عن المألوف والمكتوب؛ فالتلقائية هي وظيفة نفسية جماعية إذ أنها تجمع تحت لوائها مجموعة من الناس تتقارب منحدراتهم الاجتماعية، وعلى إثر ذلك يعمل هذا النوع الغنائي على إخراج وتفريغ المكبوتات والاختناقات الشخصية التي تؤلم نفسية مجتمع ما ومؤديها أيضا (الشيخ، الشيخة) لأن الظروف والعلاقات الاجتماعية تمنعهم من إخراج هذه الاختناقات خاصة في الوسط الحضري خلافا للوسط الريفي الذي يعطي للجسد وللفرد حرية أكبر.

ومن هنا يظهر غناء العيطة كمتنفس توفره البنية الاجتماعية لتسهل إدماج الفرد وهذا ما يظهر جليا في قصائد هذا النوع الغنائي المغناة؛ بمعنى آخر أن ذلك الشخص (المغني / المبدع) يعبر عن مكبوتاته الداخلية بكل سهولة وأريحية عن طريق أداء هذا النوع من الغناء الشعبي الشفهي، نأخذ على سبيل المثال قصيدة من قصائد غناء العيطة تعبر عن كل ما قمنا بدراسته في الأسطر الأخيرة، والمسماة بقصيدة الشجعان التي تقول:
وهكذا يظل غناء العيطة بجانب الأنواع الغنائية الشعبية الأخرى كنزا من كنوز الثقافة الشعبية المغربية عامة والأدب الشفهي خاصة، باعتبار هذا النوع الغنائي الشفهي كنزا زاخرا بأغنى التركيبات اللحنية والإيقاعية والنصوص الشعرية المختلفة والمتداولة شفاهة، فهي وسيلة من الوسائل الفنية التعبيرية لدى الإنسان لأن بواسطتها يجمع حصيلة ثقافية على مر الأجيال رغم اختلاف البيئات.

استنادا لكل ما تم ذكره لحدود الآن نستنتج أن المغرب بلد عربي يزخر بتراث موسيقي وشعر شفوي هائل، وبذلك فهذا التراث الموسيقي والشعر الشفوي حسب قول أحمد اشتيوي: «يشكل دعامة أساسية من دعائم الثقافة الشعبية بهذه البلاد»1 حيث أن كل شكل من أشكال التراث الموسيقي الغنائي المغربي يعبر بدوره عن خصوصيات كل منطقة من مناطق المغرب على حدة بدءا من «أحيدوس بالأطلس»، «الطقطوقة الجبلية بالشمال»، «الأغنية الريفية بالريف» و«أشياخ الغناء بالشرق»، «الدقة المراكشية بالوسط»، «الروايس بسوس»، «كناوة بالجنوب»...إلخ، فهذه كلها تعبيرات لها أهميتها من حيث أنها تشكل مادة خاصة وفسيفساء إبداعية ناجحة، بالإضافة إلى أنها أشكال غنائية شعبية ذائع صيتها عالميا ومحليا.

وإلى جانب تلك الأشكال التراثية الموسيقية التي يحتفي بها المغرب بشكل خاص هناك مجموعات عملت على إعادة تحديث مدخرات غنائية وموسيقية مغربية لتأصيلها بالذات المغربية من جديد منها (مجموعة ناس الغيوان ومجموعة جيل جيلالة، مجموعة تكدة، مجموعة أولاد بوعزاوي، مجموعة السهام، مجموعة المشاهب ومجموعة اولاد بن عكيدة، فاطنة بنت الحسين رحمها الله، حجيب، الستاتي...إلخ).

ولادة صوت جديد (العيطة صوت الروح):
يعد غناء العيطة مثله مثل سائر الفنون الشعبية التراثية المتطبعة بطابع شفاهي لكونه يتميز بجذور تاريخية بدائية مهدت لولادته ونشأته كفن تراثي أصيل وصوت جديد بالغناء الشعبي من خلال هذا المبحث سنرصد بشكل دقيق ما أسميناه بشريط ولادة غناء العيطة بأراضي المغرب، وذلك من خلال التنقيب في مراحل ولادة ونشأة هذا النمط الغنائي، ثم رصد تلك المراحل -وبشكل تفصيلي- التي قطعها هذا التراث الشفهي ليصبح بدوره أمرا مفروضا ونافلا من عدة أوجه رغم ندرة المادة التاريخية المؤرخة لنشأته الأولى باعتباره أولا تراثا شعبيا شفهيا ذا أصالة عربية مغربية وإبداع عروبي مرتجل ثم وجود نقطة أخرى تجعل منه تراثا يتأرجح بين ما هو سلبي وما هو إيجابي وهي؛ أنه تراث يتوقف بقاؤه وتناقل مكوناته بين الأجيال عبر الذاكرة والتداول الشفاهي مما يزيد في صعوبة الإحاطة به حيث يؤدي إلى نتائج قابلة للنقاش والأخذ والرد.

وبهذا الصدد يقول حسن بحراوي في دراسته فن العيطة بالمغرب: «إن أية محاولة لتحقيب فن العيطة وتتبع المسار الدياكروني والتاريخي الذي اتخذته لا بد من أن يصطدم بخلو المجال من القرائن والاجتهادات التي تضيء للباحث بعض المراحل التي قطعتها والموضوعات التي استقطبتها، إذن لا يبقى أمامنا سوى أسلوب الافتراض الذي لا ينجو بدوره من مزالق الخلط وسوء التقدير»2.

إجمالا لما تمت الإحاطة به يمكن القول بأن تلك الدراسات التي قمنا بالاعتماد عليها والمتنوعة بين ما هو تاريخي أي المرتبطة بتاريخ المغرب منذ بداياته الأولى مع الدول التي تعاقبت على حكمه وبين ما هو فني أدبي، فهذه الدراسات المتنوعة المجالات تثير مضامينها ومعطياتها إشكالية ولادة ونشأة غناء العيطة بالمغرب هذا الأخير يثير بدوره إشكالات نظرية تختلط به أحيانا الافتراضات بالبديهيات، مما يجعلنا غير قادرين على الحسم فيه بشكل دقيق بل وهناك أيضا معضلة البتر المتقادم الذي يعاني منه شعر وغناء العيطة حيث يقتضي منا كباحثين ودارسين إعادة ترميم وبناء مسار تاريخي بكامله لهذا النمط الغنائي الشفوي الشعبي، فالتوطين الزمني لا بد منه وذلك لكثافة تلبس العيطة بالتاريخ المحلي ولحاجتنا أيضا لأن نقيم حججنا على مرتكز تاريخي.

واقتباسا لقولة حسن نجمي يقول: «علينا أن نؤرخ لما لم يؤرخ له تقريبا، وأن نتغيا إعادة بناء ذاكرة تفتتت»3.

وحسب ما وصلنا له من استنتاجات لبعض الدارسين لفن العيطة مثل (محمد أبو حميد، علال ركوك، حسن نجمي، حسن بحراوي...) يمكن لنا أن نقول إن غناء العيطة ظل بالطبع شعرا وغناء بلا تاريخ مدون حيث لا نعثر على أية إشارات مباشرة لهذا الغناء في المصادر التاريخية والأدبية، فدارسو هذا النمط الشعبي الشفوي الغنائي اتخذوا فرضية وجود علاقة بين هذا التعبير الشفهي «غناء العيطة» ووفود القبائل العربية من المشرق إلى أراضي المغرب ابتداء من سنة 554ه/1159م (قبائل بنو هلال- بنو سليم- عرب معقل وزغبة ورياح وسفيان) في عهد عبد المومن بن علي الكومي وابنه أبو يعقوب يوسف ثم حفيده يعقوب المنصور، حيث وفدت هذه القبائل لأراضي المغرب مصحوبة بموسيقيين ومغنيين وبآلات موسيقية رغم تحريم الدولة الموحدية للموسيقى وجل أنواع الغناء، بينما انشغالهم انصب فقط في نشر العقيدة الإسلامية وبفتوحاتها الصارمة فلم يكونوا متفرغين إطلاقا لذلك الضرب في السلوك الفني وبذلك اعتبروا كل من مَارَسَ ويُمَارِس الغناء والرقص والموسيقى إنسانا بغيضا لا يمثل بتاتا الشخصية العربية المسلمة.

وحتى مع الدولة التي كانت قبل الموحدين (الدولة المرابطية) ظهرت بعض بوادر الغناء والموسيقى داخل أسوار وفضاءات قصور المرابطين حيث ظهر أصوات لآلات موسيقية عربية الأصل بتلك الفترة التاريخية مثل: العود والرباب، الطنبور والبربط، إضافة إلى ظهور دكاكين لبيع تلك الآلات الموسيقية بمدينة فاس في أواخر حكم المرابطين وهذا ما قد أثار حفيظة وغضب ابن تومرت فأمر بمهاجمة هذه الدكاكين وإغلاقها، أما في مدينة مراكش عرفت ساحة جامع الفنا خلال فترة حكم الدولتين المرابطية ثم الموحدية فضاء مفتوحا للفرجة المشهدية والغنائية والموسيقية لأجل تقديم أغاني شعبية وإنشاء الأزجال التي ظهرت كتعبير شعري تكسبا لعطف ورحمة المارة.

ويقول بهذا الصدد محمد المنوني: «إذا ما كاد القرن 12م/6ه ينقضي حتى استقرت هذه القبائل العربية الوافدة من المشرق إلى أراضي المغرب بدءا بأراضي دكالة والحوز ومراكش والشاوية، وأخذ يشيع في هذه البوادي المغربية لون جديد من الأغاني العربية نقله هؤلاء العرب في ألحان عربية بسيطة لا تخضع لطريقة الصناعة الموسيقية، ويسمون هذا الغناء بالحوراني4 أي الحور، ثم نشأت في الحواضر المغربية أغان جديدة لتلحين الشعر الشعبي والتي تنوعت مع مر الزمن إلى أن استقرت في نوعين رئيسيين هما الكريحة5 والعيطة بالإضافة إلى ألوان غنائية أخرى»6.

نستنتج من خلال هذه الإرهاصات المذكورة أن غناء العيطة ما هو إلا غناء بدوي وشعر شفوي انطلقت بداياته في ظل إكراهات التأسيس لدولة فتية (دولة الموحدين) وفي غمرة المناخ العام على مستوى المشهد الفرجوي والاحتفالي والموسيقي والغنائي.

إذن فقد أتيح لتلك القبائل العربية الوافدة أن تسهم في إغناء التراث الموسيقي المغربي لما جلبته من مقامات لحنية بدوية وآلات وترية ونقرية وهوائية، وبالتالي فهذه التأثيرات أحدثت بصمتها في غناء العيطة العروبي وأيضا في أسلوب الغناء نظما وأداء، وذلك راجع لتلك التحولات البنيوية التي أحدثتها العناصر العربية الوافدة واندماجها ثم انصهارها مع القبائل الأمازيغية المحلية بكل من مناطق دكالة، الشاوية، الشياظمة، مراكش، الغرب ثم بني ملال...إلخ. وإزاء لما تم ذكره فهذا النمط الغنائي عرف تداخلا بين ما هو محلي أمازيغي أساسا وبين ما هو عربي مشرقي وافد، وحسب قول محمد أبو حميد «عند وصول الهلاليين وغيرهم لأراضي المغرب نالوا من دولة الموحدين خاصة في عهد يعقوب المنصور حظوات عديدة منها ما هو عسكري وإداري، فَتَنَطُّع العناصر الصنهاجية غَيَّبَ العنصر البربري في كثير من الممارسات فانحسرت فقط في الأحواشات والأحيدوسات، وانكمش الشعر البربري نحو الشرق من تسغيرت إلى وادي العبيد، فأصبحنا إذن أمام حركة سريعة من التعريب غناء وشعرا ورقصا، فجاءت المؤثرات ركيكة وبذيئة والغناء هزيلا وتحول الرقص الجماعي الذي يتقاسمه الجنسان (المرأة والرجل) منذ القديم إلى رقص من نوع آخر غيبت فيه المرأة تدريجيا حتى اختفت، فأصبحنا نشاهد نوعا من المخنثين7 في صفوف الرجال، وحل محل الأحواش ما عرف بعبيدات الرمى من الرماية أو الهوير»8.

إن تركيزنا على المرحلة الموحدية يأتي لنؤكد أن الغناء البدوي العروبي بشعره الشفوي ونسقه اللحني والإيقاعي انطلق فعليا مع توافد القبائل العربية وليس من قبل ولا حتى من بعد، ذلك أن البعد العربي اللاتيني لم تكن له كثافة الحضور إلا بهذه المرحلة مع هذا الانزياح المتماوج العربي المندفع والقوي برجاله ونسائه، بثرواته ومدخراته وبتعبيراته الاجتماعية والثقافية، وعلى إثر ذلك ظل هذا الغناء البدوي متداولا تحت أسماء مشرقية مثل: (الحوراني والقيسي والأصمعيات) ولم يكتسب اسم العيطة إلا لاحقا عندما تعددت الأشكال الغنائية الموسيقية والشعرية الشفوية منها والزجلية المكتوبة، فتمايزت الأسماء وتخاطبت أو تفاعلت التجارب والأداءات والطبوع والأصوات.

من خلال هذا الأمر يقول حسن نجمي: «إن العروبي شكل منطلقا لغناء العيطة بما أن الأصل في غنائها هو الارتجال العروبي هو ذلك الشكل الغنائي الموسيقي الذي انتقل به غناء القبائل العربية (العروبية) من حداء الإبل الذي ارتبط بسير القوافل التجارية في الجزيرة العربية، بمعنى أن العيطة هي اسم تال لغناء بدوي عربي وجد قبل اسمه هذا»9.

وبما أن غناء وشعر العيطة يطبعه طابع بدوي عروبي فهو يعتبر فجر الشعر العربي بالمغرب وعماد أولي للشعرية المغربية العربية.

إذن ما يسعنا قوله إزاء هذا التحقيب الكرونولوجي لولادة ونشأة غناء العيطة بأراضي المغرب رغم ضياع وتناثر بعض من قصائده نهائيا والمؤرخة بالفعل لبداية نمط غنائي متميز وفريد من نوعه إلا أن هناك أشكالا من الأداء العيطي كانت قديما ومازالت حية ومتواصلة إلى يومنا هذا، والتي تكشف في حيثياتها عن ذلك التمازج والتثاقف والتأثر بين التعبيرات والأشكال العربية المشرقية الوافدة من جهة والمرددات والأهازيج والرقصات الشعبية الأمازيغية المحلية من جهة أخرى مثل اعبيدات الرما10، الحمادات في الرحامنة والغرب ثم لهوير كل هذه الأشكال كانت عبارة عن فرق رجالية بالضبط فأثرت بشكل أساس في غناء العيطة إلى أن سار هذا النمط على منوال هذه الفرجات الغنائية الرجالية المتطبعة بطابع فرجوي.

وهكذا بدأت العيطة بأشكال من الأداء التقليدي الرجالي الخام المتأثر بفضاءات الأداء الأمازيغي حيث انطلقت من المستوى الشعري بأشكال أولية بسيطة مصاحبة للغناء وللأهازيج الشفوية القروية التقليدية؛ شعر بسيط جدا شبه بدائي الروح والمعنى والرؤية، وألحان تلقائية عفوية ساذجة وأدوات إيقاعية بسيطة أساسا كالطبل والبندير والدف والمقص، ثم آلات النفخ مثل الغيطة في العيطة الجبلية ثم آلات وترية فيما بعد حيث استعملت بها الكمنجة في نهاية القرن 18م وبداية القرن 19م، أما آلة العود فقد دخلت هي الأخرى على غناء العيطة حتى النصف الأول من القرن 20م مع عدة شيوخ من بينهم الشيخ عبد الرحمن القدميري.

وبالأخير نخلص في حديثنا من هذا الشق المعتمد فيه بشكل واضح على المنهج التاريخي الصرف بالقول؛ إن أصل العيطة هي تلك المرددات والأهازيج الشفوية المحلية التي تطبعت بأثر طبيعي من آثار استعراب المغاربة (الأمازيغ) ثم انسجامهم مع اللغة الجديدة من خلال تطويعهم وتذوقهم لما في قالبها العامي، فهي نتيجة الازدواج في اللغة التي تعاطاها العوام فيما بينهم، بالإضافة إلى أن غناء العيطة هو غناء وموروث شفهي جاء حاملا في معاني نصوصه كل ما اتسمت به حياة الهلاليين المتشبعة ببيئة الحرب والقتال والترحال وروح الشجاعة والبطولة ونشوة الانتصار، وعلى إثر ذلك فهو موروث شفهي شعبي مازال يحمل ليومنا الحالي آثارا واضحة في تغنيه بالحرية والقتال والخيل وصفاتها، ونمط يتأرجح في أرجوحة التاريخ من الوراء إلى الأمام في حالة معكوسة وبسرعة تصاعدية، فقد كانت فترة وفود القبائل العربية للمغرب بالنسبة لغناء العيطة هي فترة مضببة إلى حد ما نظرا لظروف العيش لدى الإنسان العربي آنذاك المنغمس في بيئته البدوية المتسمة بالترحال وعدم الاستقرار، ثم الامتداد في بيئة ما زالت في تلك الفترة بطور التشكل والانصهار.

العيطة الملالية
تنعت عيطة بني ملال ونواحيها بالعيطة الملالية نسبة لقبيلة بني ملال وليس إلى المدينة التي تحمل نفس اسم القبيلة كما يعتقد الكثيرون، فجذور سكان قبيلة بني ملال تعود إلى القرن 12م /6ه عندما استقدم يعقوب المنصور الموحدي بعض فروع بني هلال من إفريقيا إلى المغرب فأنزل منها رياح في بلاط الهبط (سهول سايس والغرب والشاوية)، وجشم ببسيط تامسنا (ما بين سلا ومراكش)، وتحيزت بعض فروع قبيلة جشم مثل بني جابر بسفح تادلا وما والاها بجوار صنهاجة في الجبل11.

تعود العيطة الملالية لنمط من أنماط العيطة عامة حيث يمثل هذا النمط خزانا لذاكرة هذه القبيلة (قبيلة بني ملال) لما تزخر به من تراث شفوي تاريخي وافر بتفرعاته الموسيقية والشعرية ومضامينه العاكسة لرجع الأحداث والولادات الأولى، وهو ما جعل من هذا الموقع مسرحا تتقاطع فيه الفنون الأساسية التي تكون دعامة الحياة الثقافية والفنية بالمغرب، يقول حسن نجمي في رأيه حول ذلك: «رغم الانحسار الواضح في حضور غناء العيطة راهنا، وتقلص المساحات والامتدادات الثرية التي كانت له في هذه المنطقة، فإنه لا أحد بإمكانه أن ينكر التميز الملموس للأداء والإبداع في تراث العيطة في منطقة بني ملال (المدينة والقبيلة)، وفي عموم قبائل جهة تادلا، ولعل هذا الرصيد الغنائي والموسيقي والشعري الأمازيغي بالأطلس المتوسط هو ما جعل الباحث المغربي إدريس بن عبد العلي الإدريسي في كشف الغطاء عن سر الموسيقى ونتائج الغناء (1939م) يعتبر أن العيطة في المغرب نوعان: ملالية ومرساوية»12.
وعلى إثر ذلك يوضح إدريس بن عبد العلي الإدريسي في كتابه «كشف الغطاء عن سر الموسيقي ونتائج الغناء»: «أما الملالية فمكانها بني ملال والجبال المجاورة لها وبعض النواحي من تادلة، ونغماتها دائما في غاية العلو والارتفاع شبيهة بصياح الندب والبكاء، والألفاظ المستعملة فيها في الغالب ممزوجة بكلمات بربرية، ويتولد منها السوسي، وهو عبارة عن خفة الميزان وانصراف الدور»13.

وعلى إثر ما ذكر الآن تعد العيطة الملالية من أهم أنماط غناء العيطة برمته، لأن هذا النمط يتميز بدوره بمجموعة من الخصائص التي تتداخل فيها عوامل عديدة منها ما هو تاريخي وثقافي، إثني واجتماعي ولغوي التي بدورها ساعدت على إفراز هذا اللون الغنائي (العيطة الملالية)، باعتباره أولا نمط عيطي ذو جمالية عالية سواء من حيث المتن الشعري أو الأداء الغنائي أو من حيث المستوى الايقاعي والنغمي، لأنه بالذات هو نمط يختلف تمام الاختلاف عن الأنماط العيطية الأخرى إذ أنه نمط لا يخضع لرتابة نغمية أي تكرار الجمل اللحنية بل يعتمد على تنويعات نغمية بتنويع المقامات الموسيقية المستعملة مما يعطيها جمالية، أما على المستوى الايقاعي فالتنوع هو الميزة الأساسية للعيطة الملالية حيث يتم الانتقال من إيقاع متوسط السرعة إلى إيقاع أسرع كحركة إيقاعية مميزة مما يطبعها بالخفة والرشاقة نظرا لطبيعة الفضاء الذي نشأت فيه14.

وما يمكننا استنتاجه من خلال ما تم ذكره في تعريفنا لنمط العيطة الملالية؛ أنه لا أحد بإمكانه أن ينكر ذلك التميز الملموس للأداء والإبداع في تراث العيطة بمنطقة بني ملال، هذا التميز راجع بالضرورة بحكم وجود هذا النمط العيطي بفضاء بدوي عربي مجاور للأداء الغنائي والموسيقي والشعري الأمازيغي بالأطلس المتوسط.

وبذلك تعتبر منطقة بني ملال خزانا للعيوط الملالية ويمكن أن نمثل لذلك «بقصيدة الشجعان» الذائعة الصيت في صفوف الشيوخ والشيخات، بالإضافة إلى أنها تعتبر أطول قصيدة عرفها نمط العيطة الملالية، فنظمت متون هذه القصيدة وابتكرت إيقاعات مختلفة للتعبير عما كانت تموج به هذه المنطقة من أحداث مأساوية؛ أي ما عرفته المنطقة من احتلال واستعمار فرنسي في القرن الماضي في فترة الحماية الفرنسية بالمغرب، ولذلك شكلت هذه الأحداث السياسية مصدرا للإلهام والإبداع بالنسبة لشيوخ قبيلة بني ملال.

وبعد تعريفنا لنمط العيطة الملالية المنحدر من منطقة بني ملال سنسير على نفس الخطى في دراستنا هذه لأجل التعريف بأهم شخصية وأهم صوت نسائي لا يمكن أن لا نتحدث عنه في دراستنا لهذا النمط العيطي (العيطة الملالية)، وهو صوت الشيخة امباركة البهيشية.

بطاقة تعريفية لشخصية
الشيخة امباركة البهيشية :
امباركة البهيشية تلك المرأة الاستثنائية التي ندين لها حسب قول عبد الكريم جويطي بقصيدة «الشجعان» ذائعة الصيت، كانت البهيشية تسكن في حي القائد العسري ببني ملال، يعود أصلها من فخدة البهيشيين من أولاد يوسف، هاجرت امباركة البهيشية من بيت أهلها إلى مدينة بني ملال في أواخر القرن 19م، كانت امرأة جميلة وفارعة الطول، خرجت من زيجة مبكرة خائبة ومن ضيق مؤسسة الزواج إلى رحابة وحرية الغناء وقول الشعر وتمكنت من أن تبني لنفسها حياة هادئة لا عوز فيها كانت هي الأخرى تمثل صوت قبيلتها التي عانت من جيش الاستعمار وسياسته الكولونيالية، لقبت بالنيرية نسبة إلى النيرة التي تعني عند العامة تلك العارضة الخشبية التي تشد الخيوط، وقد وردت الكلمة في مثل عربي قديم يقول: «ما هو بسداة، ولا لحمة، ولا نيرة»؛ أي أن ذاك الشخص غير مهمّ ولا نفع فيه، وقد ورد في المعجم العربي الحديث: «النيرية جنس أشجار حرجية من فصيلة البتوليات، أخشابها صلبة وصناعية»15، ويبدو أنها لقبت بهذا اللقب نظرا لرباطة جأشها وصلابتها في مواجهة الأحداث التي عرفتها شتى مناطق سهل تادلة والأطلس المتوسط إبان الزحف الفرنسي في بداية القرن الماضي، هذه الشيخة التي أبدعت أقوى قصيدة ملالية التي ما تزال لحدود الآن ذائعة الصيت في صفوف الشيوخ والشيخات.
مقاطع من قصيدة «الشجعان» الملالية16:
بـسْــِمِ الَلهْ بَــاشْ بْـِديــنَـا
وَ رَاهْ عَــلى اُلــنًـبِي صَلِّيـنَـا
رَاهْ اُلـْربَـاعَـة سَــارَتْ لَــلًـهْ
فِينْ عَـرْكَـابـِيـنْ الـنْوضَـاتْ؟
فِــينْ صـَهْـصَـالِينْ الْعَلْفَاتْ ؟
أشْ كـالْ العْـتَـابِي لَخُـوتـُو
كَـانْ مَــوْسَـمْ ولَـا حَـْركَـة
تْـحَــْزمُـوا كونُـوا ُرجًـــالاَ
يَــاْ وِّدي كُـونُــوا عَــَّواليـنْ
راهْ الـجْـَمــاعَـة طَـلْعَـتْ لَلِّديرْ
راهْ الْـمـَـحَـلَّــة حَــطَــتْ لَـرْحَـالْ
حس الْـبْـكَــا فِي تـَـاوَنْــَزة
واشْ الْـبْـكَـا يْـبَـَّرْد الَـكْـلُـوبْ؟
واشْ الْـبْـكَـا يْـبَـَّرْد شِـي نَـارْ؟
احرارت الـًشـعْبَـة بـِالــُّدخـَـانْ
حـَـــسْ الْـمُـخْ تـَايْـتْـشَـَوطْ

إن هذه القصيدة عبارة عن وثيقة تاريخية شاهدة على الاحتلال الفرنسي للمغرب، والدور الذي لعبته القبائل الأطلسية في ملحمة المقاومة مما جعل هناك وجود اللا تكافؤ الكبير بين المدفع والخنجر وبندقية البارود أن ينتصر الأول وينهزم الثاني في حرب ميكانيكية باردة برودة الحديد التي كان من نتائجها الإبادة والردم، الحرق وآهات وآلام الضحايا وغصص المهزومين، حرب قبطان غير حرب شيخة، ونظرة الضحية ليست هي نظرة الجلاد، إنها قصيدة تتكلم بلغة حارة، مولهة ومنتزعة من لحم الحي للجراح، قصيدة عملت على جرد وإحصاء لعدد القتلى تذكرهم بأسمائهم ومناقبهم، ثم بعد ذلك تصف تلك القوة الخرافية للمستعمر من خلال قولها:
تْكَلَّمْ الكُورْ قَبْلَ الفُطُور
كِيفْ الرُّعُودْ الخَرْفِيَّة
تَحَرْقَتْ الخَيْل وَالرَّجْلِيَّة

من خلال ذلك تقول الشيخة امباركة البهيشية في المقطع الأول من القصيدة (تكلم الكور قبل الفطور) بمعنى أن هجمات المستعمر وإطلاق المدافع الحربية بدأت في صباح مبكر (قبل الفطور)، أما البيت الثاني (كيف الرعود الخرفية تحرقت الخيل والرجلية) شبهت انطلاق تلك المدافع في إطلاق الهجمات النارية مثل ذلك الرعد الذي يكون بفصل الخريف الذي يشعل الحرائق في أي شيء وجده أمامه.
ورغم أن المعركة بين المستعمر والمقاومين المغاربة كانت محسومة، فإن هؤلاء المقاومين الملاليين خاضوها بصدورهم العارية، فكانت امباركة البهيشية وراءهم تحرضهم وتحمسهم على القتال ضد المستعمر، وتشيد بالشهداء الشجعان واحدا تلو الآخر، إذ تقول بصدد هذا الشأن:
كَـانْ مُـوسَـمْ وَ لَّا حَـْركَة
تْـحَـْزمُـوا كُـونُـوا رَجًـالاَ
يَـا ودي كُـونُـوا عَـَّوالـيـنْ
راهْ الجْــَمـاعَـة طَلْـعَتْ لَلـِّديرْ
راهْ الْمَـحَلَّة حَـطَتْ لَرْحَالْ

إذن من خلال هذه الأبيات يتضح أن هذه الشيخة تستعين بأسلوب التحريض وتحميس أبناء بني ملال على خوض معارك ضد الجيش الفرنسي من خلال مقولتها (تحزموا وكونوا رجالة يا ودي كونوا عوالين)، فهي بكلامها تُرَبِّي فيهم العزيمة والحماس على مقاومة المحتل الفرنسي.

أما في البيت الموالي يظهر أن هناك خطابا سرديا توجهه الشيخة لأبناء قبيلتها بقولها (راه الجماعة طلعت للدير)؛ الدير يعنى به منطقة تادلا، وفي بيت شعري آخر تقول (راه المحلة حطت لرحال)؛ تعني بذلك أن المستعمر حَطَّ رحاله بمنطقة تادلا ليستعمرها، لذلك عزم مجموعة من المقاومين أن يذهبوا لتادلا لأجل محاربة هذا المستعمر وإخراجه من تلك المنطقة منطقة تادلا (الدير).

وفي أحد لوازم القصيدة كانت البهيشية تكرر بعض الأبيات التي تقول فيها:
بْكِي يا المَلَّالِيَّة بِكِي بِدُمُوع السَّخِيَّة
بْكِي القَصْبَة تَكَلْعَت لِي
وَاشْ البْكَا يَبَرَّدْ القُلُوب؟
وَاشْ البْكَا يَبَرَّد شِي نَار؟

من خلال هذه الأبيات نلاحظ أن البهيشية خلال هربها هي وجزء كبير من أبناء بني ملال إلى الجبل خوفا من بطش المستعمر، وتركهم لكل شيء وراءهم لم تمتلك إلا أن تلتفت وتشدو بمرثية للمكان، والتي تعد من أروع ما قيل في الشعر الشفوي المغربي.

وبعد هذه المرثية التي شيدتها البهيشية عن بني ملال وقبيلتها انتقلت في أبيات شعرية أخرى تصف فيها محنة أبناء قبيلتها، وشظف العيش الذي أصبحوا يعيشونه بعد الرفاه السابق17، إذ تقول بصدد ذلك:
بُوعْوِيدَة كَمَّشْ لَقْلُوب
حَتَّى الخَرُّوبْ وَلَا مَطْلُوب
بَدَّلْ الرَّزَة بِالقَالَة
بَدَّلْ البَلْغَة بِالنْعَالَة

لم يدم هرب أبناء بني ملال والشيخة امباركة البهيشية إلى الجبل طويلا، فقد اضطروا إلى العودة لديارهم بعد مفاوضات عديدة ساهم فيها قوادهم والباشا بوجمعة، إلا أن امباركة البهيشية لم تقبل بأمر الواقع ومهاناته فكرست لسانها اللاذع والسليط لانتقاد بعض التحولات المضحكة والمبكية التي أعلت من إمعات وحطت من شرفاء18، وتقول بصدد ذلك:
حَتَّى عَرِيوَة دَارْ كَسِيوَة
حَتَّى عَرِيوَة عْرَفْ البِيرُو
حَتَّى عَرِيوَة عَادْ إِيفَارِي
كْسِيوْ بُوكُمْ رَاهْ تْعَرَّا
خَاصُو بَلْغَة وَتْشَامِيرْ
تْشَامِيرْ تَحْتَ الرُّكْبَة

إذن من خلال هذه الأبيات سارت الشيخة امباركة البهيشية تسخر من الحاكم الذي يلبس سروالا قصيرا في صيف بني ملال الجهنمي، ويخرج ليتفقد أحوال المدينة وهو محاط بأعيانه، مما جعل البهيشية تندد بكلامها الجارح الذي يحمل كلاما يتنوع بين التحميس والتحريض والاستهزاء وقذف الحكام والمستعمر أيضا، بالإضافة إلى وجود نوع من التحسر والرثاء في كلامها على ما حصل بقبيلتها وأبناء قبيلتها من المجاهدين في سبيل تحرير قبيلة بني ملال ونواحيها من الطغاة المستعمرين والخونة.

إذن نستنتج من كل ما ذكر وما ارتأيناه من بحثنا هذا:
1. أن نمط العيطة الملالية يعد من أهم أنماط غناء العيطة برمته إذ يتميز بمجموعة من الخصائص التي تتداخل فيها عوامل عديدة منها ما هو تاريخي وثقافي، إثني واجتماعي، ولغوي التي ساعدت على إفراز هذا اللون الغنائي.
2. بالإضافة إلى أنه نمط عيطي ذو جمالية عالية سواء من حيث المتن الشعري أو الأداء الغنائي.
3. أما على المستوى الايقاعي والنغمي فنمط العيطة الملالية يختلف تمام الاختلاف عن الأنماط العيطية الأخرى، إذ أنه نمط لا يخضع لرتابة نغمية أي تكرار الجمل اللحنية، بل يعتمد على تنويعات نغمية بتنويع المقامات الموسيقية المستعملة مما يعطيها جمالية، أما على مستوى الإيقاعي فالتنوع هو الميزة الأساسية للعيطة الملالية حيث يتم الانتقال من إيقاع متوسط السرعة إلى إيقاع أسرع كحركة إيقاعية مميزة مما يطبعها بالخفة والرشاقة نظرا لطبيعة الفضاء الذي نشأت فيه19.
4. أما على مستوى الأساليب المعتمد عليها في القصيدة نجد هناك دائما أسلوب النداء هو الطاغي بشكل خاص، يتبعه وجود أسلوب الوصف وهو المتمظهر في تلك الأبيات التي قمنا بتحليلها متبعين المنهج التاريخي والمنهج الوصفي بشكل أساس، بل وهناك أيضا استعمال لغرض الرثاء من خلال مرثية المكان التي ذكرناها في خطوات التحليل، ثم أسلوب الاستفهام الذي يطغى هو الآخر على القصيدة بشكل قوي، بالإضافة إلى وجود خطاب سردي ناجح ومتميز يتمحور في أبيات القصيدة بأكملها.
وهكذا، نخلص للتأكيد على أن لنصوص العيطة الملالية قيمة دلالية واضحة حيث تستقي مواضيعها من الواقع الاجتماعي والسياسي لساكنة المنطقة منطقة بني ملال، فهي ليست مجرد تقاطيع لفظية ثانوية في خدمة الإيقاع باعتباره المكون الأساس في الغناء، أي أنه كلام ينظم كما اتفق لأجل تدعيم الجمل الموسيقية. فبقراءة متأنية لقصائد العيطة الملالية أو باستماع متمعن لتسجيلاتها وأداءاتها المباشرة من طرف شيوخها وشيخاتها يبرز أو يتضح أمامنا مضمونا غنيا مصدره شعر شفوي من الثقافة الشعبية المغربية.