رقصات الموشحات الأندلسية

الأندلس اسمٌ جميلٌ له وقعٌ شجي في النفوس. يأسر القلوب والعقول، فتبحر معه الى عالم من الخيال والشجن ممتلئٌ في طياته بأصداءِ قرون مرصعة بلؤلؤ ودر من علوم وفنون ما زال بريقهما يضوي، فيخطف الأبصار. وتاريخا يملأ الآذان بأجمل القصص والأخبار، ناهيك عن عبق نشتاق إليه دوما كلما سمعنا هذا الاسم ذو السحر الجميل. والذي مازال يقترن بفن من فنون الأداء وهو الموشحات الأندلسية.

فبين ثقافات خفت ضياؤها في ظلمة الأيام، وأساطير طلاسمها غُلِّقَتْ وطويت منذ أمد بعيد. كانت الأندلس منارة علم أضاءت ظلمات الحياة وجهلها، وفن من فنون الكلمة واللحن امتزج بحركات تعبيرية جمإلىة حية، لتؤكد على علو وسمو دقيق الأداء، ملأ الأيام بعبير أخاذ وجمال في المشاعر نفاذ. فبين قرطبة وغرناطة وإشبيلية أعلام خُلِّدوا على مر الزمان، وأشعار وألحان ما زالت تعيش بيننا ونرددها جيلا بعد جيل. فللأندلس وقع شديد على العرب والغرب لما بها من أحداث تاريخية عظيمة، ظلت آثارها باقية ومؤثره في جميع نواحى الحياة العامة والخاصة حتى الآن. ذلك لأن الأندلس «باعتبارها حالة فريدة في تاريخ الإسلام، لأنها الحالة الوحيدة التي تمثل قيام حضارة متمايزة هي مزيج من ثقافة الإسلام والثقافة الوطنية الأصيلة، وازدهار تلك الحضارة ازدهارا هائلا بحيث تركت بصماتها على كل التاريخ الإسلامي بل والعالمى، ثم ضعف وذبول وتدهور هذه الحضارة وتراجعها حتى اندثرت، وإن كانت خلفت وراءها بعض الرواسب أو البقايا الثقافية– حسب التعبير الأنثربولوجي– في المجتمع الأسباني حتى الوقت الحاضر»(1).

وإذ نجد أن التنوع العرقي كان له جل الأثر في تكوين هذه الفنون المكونة للموشحات الأندلسية. «ويتمثل هذا التنوع في وجود الجماعات العربية والبربرية التي فتحت الأندلس وعاشت جنبا إلى جنب مع العناصر الوطنية أو الجماعات التي كانت تستوطن الأندلس قبل الفتح الإسلامي»(2). وأما البربر فهم الأمازيغ الذين يعيشون في شمال أفريقيا(3).

والموشحات الأندلسية هي واحدة من الفنون ذات الشهرة الخاصة داخل القصور العربية في عهد الخلافة الإسلامية وبالأخص في الفترة التي تلت فتح شبه الجزيرة الأيبيرية. وظل اقتران الموشحات بالأندلس منذ ظهورها وحتى بعد نيل شهرتها الخاصة في الشمال الإفريقي، وذلك نتيجة حدوث التلاقح بين الثقافة العربية والثقافة الأوروبية، والتي ساعدت على ظهور هذا النوع الجديد من الشعر والذي يمكننا القول أنه ارتبط بالشعر العربي بعد ذلك. فبه من طلاقة اللسان وحلاوة اللفظ ما أعطاه عمقا جديدا في المعنى، وطبيعة شرقية جديدة في الأداء، أدت الى ظهور شكل جديد من الألحان والأنغام، والتي تُرجمت بعد ذلك بطريقة أداء تعبيري حركي جميل. فقد «عرف تاريخ العرب الموسيقي تأسيس مدرستين اثنتين لتعليم الغناء والضرب بالعود. المدرسة الأولى التي وصلتنا أخبارها هي مدرسة إبراهيم الموصلي، وقد أسسها في بغداد، والمدرسة الثانية هي مدرسة زرياب التي أسسها في الأندلس» (4). وأما مدرسة زرياب فقد كان فيها التلاقح الثقافي شديد الوضوح أكثر من مدرسة الموصلي نظرا لتلامسها ثقافيا بالغرب عند إنشائها في الأندلس. «وبقدوم زرياب دخلت الأندلس الموسيقى والأغاني المشرقية كما دخلها كثير من صور الحضارة وتقاليدها وقواعدها»(5). ومنها ظهر الكثير من الألحان والأنغام الأندلسية. ولقد كان لهذا الفن مكانة عظيمة في قصور الخلفاء والأمراء ووجهاء المجتمع في ذاك الوقت. ومما لا شك فيه أن ملحني هذا الزمان القديم كانوا يُؤْجَرون من قِبَل الخلفاء والأمراء والذين يدفعون لهم الكثير من الأموال لتعليم جواريهم فن الغناء وأداء الموسيقى بالإضافة الى تعلم فنون الأداء الحركي والمُكمِّل لباقي فنون الأداء، وذلك للترفيه عليهم وعلى ضيوفهم في قصورهم. وقد كان الأمراء والخلفاء يتبارون فيما بينهم فيمن عنده أكبر كم من الجواري الحسان ذوات العلم العالي بإلقاء الشعر وفنون الغناء والموسيقى والرقص، بالإضافة الى كم المماليك ذوي البأس والقوة والمعرفة الجيدة باللغة العربية وغيرها، وكتابة الشعر وإلقائه. فقد كان عُلَياء القوم يشترون المماليك والجواري المدربات المتعلمات ويزيدوهم تدريبا وتعليما، هذا بالإضافة الى معاملة الجواري أحسن معاملة. فقد كان من «المعروف أن إسحاق الموصلي كان يتولى أحيانا تعليم جواري السادة وغلمانهم وتثقيفهم في الغناء ومطارحتهم الألحان الجديدة القديمة، لقاء أجر ضخم»(6). بل قد كانوا «في بعضا من الأحيان يشترون الجواري، فيُعلموهن ثم يعتقوهن ويزوجوهن لمماليكهم»(7). وظل هذا الحال يمارس حتى أواخر القرن التاسع عشر.

لقد كانت هذه هي البيئة الحاضنة التي ساعدت على ظهور عدة أشكال مختلفة من «التعبير الحركي الجمالي»(8) والتي ولدت من رحمها رقصات الموشحات. وليس معلوما بالضبط تاريخ ظهور هذا التعبير الحركي مع الجواري بداية من الأندلس مرورا بالبلدان الواقعة بسواحل إفريقية على البحر المتوسط، والتي تأثرت بهذا الفن وآدائه التعبيرية الحركية الجمالية، وصولا الى الشام ثم العراق فتركيا، والتي كان من الملاحظ تأثرها بهذا الأداء الحركي أيضا تأثرا شديدا.

موقع الأندلس قديما

ذُكر في معظم المراجع القديمة أن شبه الجزيرة الإيبيرية «الأندلس» تقع في الجنوب الغربي من القارة الأوروبية وتفصلها عن جنوب فرنسا جبال البُرْت «البٌرْتات Pyrenees» وتعرف بالأسبانية «Pirineos» ويفصلها من الجنوب عن أفريقية مضيق جبل طارق والذي يبلغ عرضه من الشرق الى الغرب حوالي 37 كم(9)، كما تقع بعض مدن المغرب الأقصى على المضيق وذلك من ناحية أفريقيا، ويصل هذا المضيق المحيط الأطلسي والبحر المتوسط. أما سواحل الأندلس الشمالية والشمالية الغربية فتقع على المحيط الأطلسي عند خليج بسكاي «بسقاية Biscay» والذي تقع عليه مدينة خيخون «Gijon» وتقع سواحلها الغربية على المحيط الأطلسي والمعروف عند بعض المؤلفين المسلمين: البحر الأخضر، أو البحر المحيط، أو البحر الرومي، أو أقيانس. أما الشواطئ الشرقية والجنوبية الشرقية فتقع على البحر الأبيض المتوسط والذي يسمى أيضا البحر الرومي، أو بحر تيران(10).

مصطلح الأندلس ومدلوله

أصل المصطلح مأخوذ من إسم قبائل الوندال «Vendals» والتي تعود الى أصول جرمانية احتلت شبه الجزيرة الأيبيرية حوالي القرن الثالث وحتى القرن الخامس الميلادي وقد سميت باسمها «فاندلُسيِّا Vandalusia» أي «بلاد الوندال والتي نٌطقت بعد ذلك « الأندلس» بالعربية(12) وقد كان أحيانا يطلق المؤرخون والجغرافيون الأندلسيون هذا الاسم على كل شبه الجزيرة الأيبيرية والمعروفة إليوم بإسبانيا والبرتغال(13). وكانت حدود الأندلس أيام الخلافة الأندلسية تشمل كل البرتغال تقريبا وأكثر أسبانيا الحالية، فقد كانت تمتد جنوب الخط الوهمي الذي يصل بين نهر دُوَيْرُهْ «Duero» في الغرب وحتى بَرشلونه «Barcelona» في الشرق وهو الفاصل بين إسبانيا النصرانية في الشمال والأندلس الإسلامية في الجنوب.

أما اليوم، فتُطلق كلمة أندلُسيَّا «Andalucia» بالإسبانية على المنطقة الجنوبية من إسبانيا إداريا وهو لا يمثل المعنى التاريخي المبين لمصطلح الأندلس.

مصطلح الموشحات ومدلوله

ارتبطت كلمة الموشحات بالأندلس منذ ظهورها، فالموشحات مصطلح وكلمة استطاعت أن تجد لها مكانا في اللغة العربية منذ فترة بعيدة وهي مرادفة للشعر العربي منذ ظهورها، ولكنها ليست مقابلة له.

فكلمة وشاح في المعجم هي: خيطان من لؤلؤ وجوهر منظومان يخالف بينهما معطوف أحدهما على الآخر ونسيج عريض يُرصّع بالجوهر وتشده المرأة بين عاتقها وكشحيها، والموشح لموضوعنا هو: اسم لنوع من الشعر استحدثه الأندلسيون وله أسماط وأغصان وأعاريض مختلفة وأكثر ما ينتهي عندهم الى سبعة أبيات(14).

«والموشحة من الظباء والشاء والطير التي لها طرتان مسبلتان من جانبيها والقصيدة من الشعر الجارية على نظام التوشيح الأندلسي» (15).

فالموشح هو نوع من الشعر منظومٌ كاللؤلؤ في أبياته، فهو قالب من قوالب الشعر العربي، ولقد شغلت الموشحات الكثير من العلماء في المشرق والمغرب ولا تزال. فهناك إشكإلية في مكان ظهور هذا النوع من قوالب الشعر ومن بدأها حتى الآن ولكن أغلب الظن أنه ظهر في القرن الرابع الهجري «التاسع الميلادي» والمرجح أن بداية ظهورها كان في الأندلس. وفي كتاب: الذخيرة أن «أول من صنع أوزان هذه الموشحات بأفقنا واخترع طريقها فيما بلغني «محمد بن محمود القبري الضرير»، وكان يصنعها على أشطار الأشعار غير أن أكثرها على الأعاريض المهملة غير المستعملة، يأخذ اللفظ العامي أو العجمي ويسميه بالمركز ويضع عليه الموشح دون تضمين فيها ولا أغصان»(16).

وهناك رأي آخر في ذلك الموضوع من قِبل أحمد حسين شرف، إذ يقول الكاتب «والذي أراه أن القبري كان تصحيفا للقيري، وآل القيري مشهورون بخولات الطبال في شرقي صنعاء» (17).

وكاتب الموشح يُدعى في اللغة الوشَّاح، ومن أشهر الوشاحين أبوبكر بن زهير الأندلسي والمعروف بالحفيد (المتوفي سنة 595 هـ) والذي تُنسب إليه:

أيُّـــها الســـاقي إليــك المشــتكى

قــد دعــــونــــاكَ وإِنْ لم تَسْــمَع

وهذه الموشحة نسبت أيضا لعبد الله بن المعتز (المتوفي سنة 292 هـ) وهو شاعر عباسي مشرقي لا علاقة له من قريب أو بعيد بالأندلس(18).

وقد ذكر كامل كيلاني في كتابه نظرات في تاريخ الأدب الأندلسي«لو لم يخترع الأندلسيون الفن المسمى بالموشحات، لاخترعه الشرقيون. فقد كان حتما أن يؤدي الغناء ومجالسه في الشرق الى نفس هذه النتيجة التي انتهى إليها في الأندلس»(19) وأما أهل الأندلس فلما كثر الشعر في قطرهم وتهذبت مناحيه وفنونه وبلغ التنميق فيه الغاية استحدث المتأخرون منهم فنا منه سموه بالموشح ينظمونه أسماطا أسماطا وأغصانا أغصانا يكثرون من أعاريضه المختلفة. ويسمون المتعدد منها بيتا واحدا يلتزمون عند قوافي تلك الأغصان وأوزانها متتاليا فيما بعد الى آخر القطعة وأكثر ما تنتهي عندهم الى سبعة أبيات. ويشتمل كل بيت على أغصان عددها بحسب الأغراض والمذاهب وينسبون فيها ويمدحون كما يفعل في القصائد. وتجاروا في ذلك الى الغاية واستظرف الناس جملة الخاصة والكافة لسهولة تناوله وقرب طريقه. وكان المخترع لها بجزيرة الأندلس مقدم بن معافر الفريري من شعراء الأمير عبد الله بن محمد المرواني. وأخذ ذلك عنه أبو عبد الله أحمد بن عبد ربه صاحب كتاب العقد»(20).

فما زال هناك الكثير من الجدل على مكان ظهور وبداية الموشحات حتى الآن ولم يحسم بعد. إن «الآراء حول النشأة الأندلسية للموشحات أكثر من أن تحصى، ولكن ليس معنى هذا أن الموشحات ظاهرة مستقلة لا علاقة لها بالشعر العربي، فمؤلفو الموشحات هم أولا وأخيرا شعراء عرب، وهذه حقيقة لم ينكرها حتى المستشرقون المنادون بأن في الموشحات عناصر إسبانية محلية» (21).

وكان الغرض من نشأة الموشحات هو تباري الشعراء في تنظيم الشعر واللعب بوضع اللفظ العامي عربيا أو أعجميا في بناء شعري. ذلك لأن الشعر وتنظيمه لهما مكانة عالية عند العرب أكثر من اللحن الموسيقى فقط والذي له المكانة عند الغرب «والذي استطاع أن يتخلص من تبعية الموسيقى للكلمة وأسس موسيقى إلية تطورت حتى سادت عالم الموسيقى كله، وما زلنا نحن حتى اليوم أسرى الكلمة والغناء لا نستطيع منهما فكاكا»(22). فالموشح كلام منظوم على وزن مخصوص، يتألف في الأكثر من ستة أقفال وخمسة أبيات ويقال له التام، وفي الأقل من خمسة أقفال وخمسة أبيات ويقال له الأقرع «فالتام ما ابتدئ فيه بالأقفال، والأقرع ما ابتدئ فيه بالأبيات» : إن أقدم الموشحات المعروفة لنا تعود الى القرن الخامس الهجري وإذن فهناك فترة طويلة ضاعت معالمها، ومن ثم فإن الآراء التي يمكن أن تقال عن أغراض الموشحات في فترة النشأة لا تعدو أن تكون ترجيحية، ومع ذلك فإن هناك شبه اتفاق على أن الموشحات ارتبطت منذ أطوارها الأولى بالموسيقى والغناء، ومن الطبيعي والأمر كذلك أن تكون الموضوعات الذائعة ذات صلة بالوصف والحنين والغزل والخمريات، ويبدأ الشعر في طور لاحق في معالجة الفنون الأخرى التقليدية من مديح وهجاء ورثاء وشعر ديني.....إلخ.

والغزل يحتل الصدارة في الموشحات الأندلسية، أما أقدم الموشحات التي وصلت إلينا فهي:

مــــنْ ولـــى

في أمـة أمـراً ولـم يَــعْـدِلِ

يــــــعْزَل

إلا لحـاظُ الـرشـا الأكـحـلِ

وهذه الموشحة منسوبة لعبادة بن ماء السماء (المتوفي سنة 419 هـ) وهي كلها في الغزل(23).

البلاد المشهورة برقصات الموشحات

بعد ظهور الموشحات وألحانها، أخذت شهرتها في التداول داخل القصور، وبالتبعية استخدمها المماليك والجواري في الكثير من حفلاتهم سواءا للتباري أو هجاء الأمراء واحتفالاتهم الترفيهية، مما أدى إلى توقيعها حركيا. وكما كان قديما كل ما هو ذو شكل قيم وجديد يظهر في المجتمع، يتبارى عليه الخلفاء والأمراء في امتلاكه، فانتقلت رقصات الموشحات من الأندلس الى شمال أفريقيا بدايةً بالمغرب فالجزائر فتونس ومنها الى مصر فالشام فالعراق فتركية وبلاد الفرس. وبمرور الوقت تغير اسم رقصات الموشحات في الشام الى رقصات السماح، مثلما تغير الاسم أيضا في تركية.

أما ليبيا فلا يوجد دلائل فعلية على رقصات الموشحات بها نظرا لأن الصحراء الليبية كانت حائلا في الترحال من خلالها، ولكن هناك دلائل فعلية على الأغاني. وأما في مصر، فقد اختفى هذا النوع من الرقص فجأة نتيجة حدث مهم في القرن التاسع عشر والذي أثر بشكل كبير على جواري القصور في المجتمع المصري بشكل خاص، وعلى فن الرقص في مصر بشكل عام. حين «حدثت مذبحة القلعة في 1 مارس 1811 والتي دبرها محمد على للتخلص من المماليك وقضى عليهم بالإضافة إلى الكثير من الأكابر، مما أدى إلى هروب راقصات القصور، فخرجت الجواري والمحظيات إلى الشارع خوفا من الموت المتربص بهن. وبعد حياة الترف والعز، خرجن للشارع يبحثن عن لقمة العيش» (24). فخالطن الغجر والغوازي وأصبحن يعشن معهم، والذي أدى بدوره إلى ظهور خطوات وأشكال تعبيرية جديدة في الحركات التعبيرية الراقصة. فاتجهن إلى فن الغناء والرقص وتجمعن وأقمن في شارع محمد على «حارة العوالم»، «وذلك بعد إصدار قانون محمد علي لإبعاد الغوازي عن القاهرة والإسكندرية بسبب مزاولتهن في ذلك الوقت ألوانا من النشاط الخارج عن حدود الأدب» (25).

الموشحات والتلحين

لم تختلف ألحان الموشحات كثيرا عن الماضي، ذلك بالنظر لما وصل إلينا من الكتب والمخطوطات القديمة والقليلة جدا التي نجيت سواء من هجمات التتار على مكتبة بغداد وغيرها، أو اختفائها في ظروف جد غريبة وغامضة على مر العصور التاريخية. فمن المفارقات الغريبة أن يصل إلينا على أقصى تقدير في مصر عن الغناء والموسيقى خلال المائة سنة الماضية مالا يزيد عن ثلاثين لأربعين كتاب. «أما أقدم كتاب مصري في الموسيقى هو «سفينة الملك … ونفيسة الفلك» والذي يعرفه الموسيقيون باسم «سفينة شهاب» نسبة الى الشيخ شهاب الدين محمد بن إسماعيل (المتوفي سنة 1273 هـ – 1856 م) ويحتوي على مئات الموشحات بكلماتها ومقاماتها وإيقاعاتها، وقد اقتبس منه مطربوا وملحنوا القرن الماضي الكثير، كما أنه ظل معينا لا ينضب لمن جاء بعدهم وحتى اليوم» (26). فالمقامات المستخدمة في الماضي ما زالت تستخدم حتى اليوم ولكن مع بعض التعديل والذي دخل عليها بمرور الزمن. ولن نغفل أيضا «كتاب الأغاني للأصبهاني» والمعروف بالأصفهاني والذي جُمع فيه الكثير من الأعمال لملحني ومطربي العصور الإسلامية الأولى وكتاباتهم مما دلنا على كيفية التلحين والمقامات وغيرها.

وقد كان لمنير بشير رأي في «أصل الموشح الغنائي المعروف بالأندلسي وأرجع أصوله إلى ثقافات ما بين النهرين الموسيقية ما قبل الإسلام وما قبل العرب، نافيا أصوله العربية مرجعا إياها إلى ألحان بيزنطية وسريانية من بلاد ما بين النهرين وأن هذه الألحان قد تأثرت بدورها بالألحان التركية التي كانت معروفة وقتئذ، وأن هذا المخزون القديم الخليط قد انتقل إلى شمال أفريقيا وإلى الأندلس. وأن الموشح نُسب إلى العرب لأنهم صانعو المزيج ولأنهم ألبسوه شعرهم الغنائي الجديد»(27). والموشحات تنقسم الى قسمين في التلحين، قسم يستقل التلحين به وهو أكثر الموشحات والآخر لا يحتمل التلحين إلا بأن يتوكأ على لفظة لا معنى لها لتكون دعامة التلحين.

كما أن موسيقى الموشحات الأندلسية في المغرب العربي لها عدة نقاط أهمها:

«سيادة الأداء الصوتي. فأكثر الألحان تؤدى مغناة من طرف الأفراد أو الجماعات، وفيها تتم الاستفادة إلى أقصى حد ممكن من الإمكانات التي يمنحها الصوت البشري وخاصة في الإنشادات الفردية. بالإضافة إلى وجود فقرات ذات طبيعة ارتجالية»(28).

وقد انتقلت الموشحات مرة أخرى إلى مصر عن طريق الفنّان شاكر أفندي الحلبي في عام 1840 الذي قام بتلقين أصولها وضروبها لعددٍ من الفنّانين المصرييّن الذين حفظوها بدورهم وأورثوها لِمَن جاء بعدهم. وأبرز مَن اهتمّ في الموشّحات من مصر الفنّانون محمد عثمان وعبده الحمولي وسلامة حجازي وداوُود حسني وكامل الخلعي وسيد درويش(29).

رقصات الموشحات

الجواري كانت لهن مكانة وتواجد في أغلب قصور الخلافات الإسلامية كافة، بل كان يتبارى الخلفاء والأمراء ووجهاء المجتمع بما لديهم من كم الجواري الحسان الذين يستطعن الغناء والرقص ولعب الموسيقى والتلحين وغير ذلك من أمور الترفيه سواء لأهل القصر أو زائريهم، ودائما ما كان الخلفاء والأمراء يبحثون عما هو جديد في فنون الموسيقى والغناء والتعبير الحركي الجمالي «الرقص». هذا بالإضافة الى الأزياء سواء التي تُقدَّم بها العروض أو لأهل البيت من النساء. ومن المعروف أن وضع الجواري الاجتماعي الأساسي أن يكن وصيفات لدى سيدات القصور. وكلما كانت الجارية لها من العلم والمعرفة الكثير، كلما عَلِيَ وضعها الاجتماعي ومكانتها

من أهل القصر. وكما هو الحال، فوضعهن الاجتماعي يعلو ويهبط حسب الحالة السياسية في البلد.

وقد ساد اعتقاد أن مستوى التقدم في بلاد الخلافة في ذاك الوقت، كان يُقاس بمدى التقدم في العلوم والفنون، ولكن «الأمر اللافت أن عصر انحلال الدولة العباسية الذي بدأت تظهر فيه ملامح الانهيار السياسي كان عصرا مزدهرا للموسيقى والغناء. وهو يخالف اجتماعيا ما جاء في مقدمة ابن خلدون من أن الغناء يسمو بالعمران وينخفض بغيابه»(30).

ولأن الرقص كان له مكانة خاصة في حفلات القصور، وهو المُكمل البصري للقصة المؤداة، سواء الشعرية أو النثرية أو القرائية، والمعنى من الخطوة الراقصة نابع من استلهام الكلمة أو الجملة الشعرية، كما أن زمن خطوات جُمل الرقص غالبا ما ينبع من الاستلهام الأساسي للموسيقى المكملة للقصة أو من زمن إلقاء الجملة الشعرية. من هنا ظهرت رقصات الموشحات، ونظرا لأن الموشح يُبنى دائما على كلمة، وأكثره عن الغزل «الغير صريح»، فمن الطبيعى أن ينجح هذا النوع من الأداء التعبيري الحركي الجمالي بنسبة كبيرة ليأخذ مكانة علِيّه نظرا الى :

التورية في اللغة العربية هي من ضمن جمالياتها، وإذ يتم استخدامها حتى في الكثير من ألعاب اللغة والعقل. فتُبنى الخطوة إما سريعة أو بطيئة. واضحة أو مستترة. عالية أو منخفضة. أمامية أو خلفية. نصف دورانية أو كاملة الدوران. أو جانبية...إلخ، وذلك حسب المعنى والمغزى من الكلمة أو الجملة الشعرية.

إن أي أداء تعبيري حركي جمالي دائما ما يؤدي بداخله «استعراض أداء اللحظة!». مما يعطي الحرية في تعابير الوجه بالأخص، واليدين بالأعم.

إن نجاح رقصات الموشحات يأتي من خلال أداء المجموعة سويا وليس الفرد الواحد. ذلك عن طريق توظيف الحركة إما جماعية أو انتقال الشكل الحركي من مؤدية لأخرى أو من مؤدية لباقي المجموعة … وهكذا.

وأما التعبير الحركي الجمالي«The Kinetic aesthetic expression»:

هو انتقاء خطوات أداء حركية واستخدامها في شرح درامي استعراضي وما يفيد المعنى من الانفعالات سواء الداخلية أو الخارجية وتفاعلها مع حدث ما، دون استخدام الكلمات(31).

واستعراض أداء اللحظة «Instant performing display»:

فهو «ما يَنتُج عن المؤدي أو الراقص من إيماءات ورموز حركية أثناء تأديته لحركاته التعبيرية وما يفيد المعنى أو المغزى الذي يود شرحه أو من اللحن الموسيقي أو المعنى من الكلمة أو الجملة الشعرية المغناة. فهو شرح رمزي متفق عليه ضمنيا سواءا للجماعة الواحدة أو للجماعات داخل المجتمع الواحد، وفترته الزمنية لا تتعدى لحظة داخل التعبير الحركي الجمالي»(32).

وقد كانت تُؤدى هذه الرقصات بمجموعة من الراقصات المرتبة حركاتهن بأشكال منتظمة في الأداء الحركي التعبيري مما يعطي شكلا جماليا، بالإضافة الى التعبير عن المعاني سواء الموسيقية أو الشعرية الدرامية. ولقد ذكرت صوفيا لين أثناء زيارتها لمصر في القرن التاسع عشر لأحد القصور أن «الرقص في الحريم التركي ليس عليه جناح مطلقا، صحيح أن الفتيات يقمن بحركات فيها شيئ من الإفراط ولكنها غالبا رشيقة كما أنهن يقمن بحركات «شقلباظ» رأسا على عقب بمهارة فائقة»(33).

وليس معلوما متى ظهر رقص السماح في سورية، ولكن كان في البداية يُؤدي من الرجال وبأداء صوفي، ومن المرجح أنه نشأ في بلدة ملبج القريبة من بلدة حلب، ومبتكره الشيخ عقيل المنبجى بن شهاب الدين البطاحي الهكاوي (المتوفي سنة550هـ – 1155م)، وكان متصوفا يقيم الأذكار في بيته، ويعلم تلاميذه ومريديه التواشيح والأناشيد والإيقاع، أما تدوين رقص السماح على النحو الذي هو عليه اليوم فينسب الفضل فيه للشيخ أحمد عقيل وذلك في القرن التاسع عشر، والذي التصق به لقب «صاحب» السماح، فقد كان ملحنا حسن الصوت وأضاف الكثير للألحان الموشحات، كما أنه أخذ من الموسيقيين الأتراك الكثير وأدخله في الموسيقى العربية، وله الفضل في نشر هذا النوع من الرقص وقام بتعليمه لمئات من المهتمين بالفن في حلب.

وظل هذا الحال حتى سنة 1951 عندما أدخل الشيخ عمر البطش العنصر النسائي في رقص السماح، والذي كان يدرس هذا النوع من الرقص والموشحات في المعهد الموسيقى الشرقي بدمشق سنة 1947م، ويعود له الفضل في تطوير هذا الرقص والخروج به من حلقات الذكر وزوايا وبيوت المتصوفة. كما أن له الفضل في إحياء هذا التراث ونقله من حلب الى دمشق، حيث قام بتدريب طالبات مدرسة «دوحة الأدب» على رقص السماح، ولقد تطور رقص السماح على يديه. أيضا قام بتدريب فرقة كبيرة لرقص السماح من طلاب وطالبات الجامعة السورية « جامعة دمشق حإليا» أدت رقصاتها في مناسبات عديدة على مدرج الجامعة الكبير(34).

نلاحظ هنا مدى التقارب بين رقص السماح ورقص المولوية في تركيا والذي ابتكره جلال الدين الرومي، وأراده تعبيرا جسديا راقيا عن التسامي الروحي، متوسلا في القصائد والأدعية والأذكار الصوفية والمصاحبة لها الحركة الدورانية للجسد والتي هي من المحاور الرئيسة لرقص المولوية. وهكذا فجلال الدين الرومي له الفضل في استخدام الموسيقى على نطاق واسع في طقوس الرقص الصوفي الذي تمثله رقصة المولوية التي ابتدعها وأرادها سموا للروح سعيا لاكتشاف الحب الإلهي والذوبان فيه. وهناك تحول شديد الغرابة في انتقال أداء رقص المولوية من حلقات الذكر الصوفية الى المطاعم والمنتديات والأماكن التي يُقدم فيها الرقص في كثيرا من البلدان كمصر والشام والعراق، والذي سوف نطرح له بحثا مفصلا قريبا.

ملابس الموشحات

لم تختلف ملابس راقصات الموشحات كثيرا عما هي عليه الآن. فالطرحة والقميص والسروال من أهم أساسيات زي الرقصة، والذي كان متبعا في بدايات ظهورها، ولكن الأقمشة كانت من أغلى الأنواع، ذلك نظرا للشكل العام الذي كانت تتماشي معه الراقصات. هذا بالإضافة الى أن الراقصات كنّ رشيقات القوام، وغير حافيات عند ممارستهن هذا التعبير الحركي الرقص، ولسن بدينات مثل الغوازي اللاتي كن يؤدين رقصهن في الشوارع للعامة. وليس معلوما متى بدأت رقصات الموشحات تؤدي من قبل الراجل في الشمال الإفريقي، كما ليس معلوما أيضا متى بدأت رقصات السماح تؤدي من الرجال في سورية ولكنها ظلت حتى عام 1951 فدخل فيه العنصر النسائي على يد الشيخ عمر البطش والذي حرص على الاهتمام بأزياء الراقصين بحيث يرتدي الرجال الأزياء الحلبية الشعبية، والنساء يلبسن الألبسة الفضفاضة المحتشمة مع وضع طرحة على الرأس. والذي أثر بشكل واضح على أزياء الرجال المؤدين للرقصة في الشمال الإفريقي مع بعض التغيرات البسيطة سواء بالإضافة أو الحذف تبعا لكل بلد وزيها الخاص.

أما في العراق، فقد تأثرت الأزياء بالذوق التركي، مما أعطاها طابعا مختلفا قليلا، مثال وضع كاب على طرحة الرأس بالإضافة الى فتحة طويلة في الكم.

في مصر، لا يوجد دليل واضح على ممارسة الرجال لهذه الرقصة ولكن العنصر النسائي شديد الوضوح، ويغلب عليه الطابع التركي في الأزياء. وإذ نجد وصفا لملابس الراقصات داخل القصور في القرن التاسع عشر حيث كانت الفرقة الراقصة مكونة من ستة فتيات «كانت ثلاثة فتيات يلبسن ثيابا من الكشمير الأحمر وثلاث يرتدين الأزرق والأحزمة من القطيفة السوداء، تحفها من أسفل أهداب عريضة ذهبية. وكانت الملابس تتكون من صدرية ضيقة، لها أكمام واسعة من المرسلين الأبيض ومن سروال واسع»(35).

والذي لم يختلف كثيرا في القرن العشرين حيث قامت على وضع تصميمات الملابس الفنانة فريدة فهمي لفرقة رضا، فلم يكن لها خط واحد في التصميم ولكن هي خليط بين الشكلين الأساسيين (الأندلسي الأموي والتركي) أما ملابس الرجال فهي خليط بين (صعيد مصر وأولاد البلد) والقريب الشبه بالملابس الحلبية الشعبية.

الجمل الحركية وبنائها في رقصات الموشحات

بُعَيدَ تلاقح الثقافة العربية الإسلامية والثقافة الأوروبية في الأندلس، تولَّد شكل جديد من الأداء الحركي والذي أثَّر في شكل وأسلوب بناء المسار الحركي لخطوات الرقص في العروض المسرحية، مما أثر على بناء مسارات الجمل الحركية في رقصات الموشحات، وأكبر دليل على هذا أن الجمل الحركية لا يوجد بها هز للوسط والأرداف أو هز للصدر، بالإضافة الى بناء وتصميم الجمل الحركية على مستقيمات، ومربعات، وأنصاف دوائر، ودوائر، وتوظيف الحركات النصف دورانية، الدورانية الكاملة في الأداء. والميل لاستخدام وتوظيف بعضا من الأدوات كالمنديل وهو الأكثر استخداما من قِبل النساء أو الرق كآلة إيقاعية، والنقر عليه في بناء حركات مكملة للشكل العام للخطوات. وكلما ذهبنا شرقا من المغرب إلى بلاد الشمال الإفريقي، كلما قلت مشاهدة استخدام الخطوات الإيقاعية للأقدام. حتى نصل إلى تركيا لنشاهد الأداء الحركي الصوفي بكامل القدم على الأرض مع كامل الدوران.

وإذ نجد وضوح لتكاملية الشعر مع الغناء والموسيقى والتعبير الحركي الجمالي داخل القصور العربية من خلال الموشحات الأندلسية، والذي قابله بعد ذلك وبمدة طويلة في القرن الخامس عشر بدايات الوضوح في القصور الأوربية، «ففي عام 1489 في إيطإليا قُدم أول عمل متكامل العناصر سابقة الذكر، قام بإخراجه (بيونتو دي بوتا) وذلك في حفل قران الدوق (جإليتسو فيسكونتي) ويعتبر هذا العرض مرحلة جديدة في فتطور الفن المسرحي وعروض فن الرقص»(36). مما يدل على مدى تأثر بناء التصميم الحركي لرقصات القصور الأوربية بالتصميم الأقدم لرقصات القصور العربية.

أما في مصر إذ نجد شرحا مبسطا لرقصة من رقصات القصور في القرن التاسع عشر حيث «كانت الراقصات يكثرن من الدوران حول أنفسهن وقذفن برؤوسهن إلى الخلف مع لف مستمر بحركة دائرية؛ ثم يركعن مع الاستمرار في لف الرأس ثم يقفزن وكأنهن يهرولن في الهواء وانتهي العرض بأن أمسكت كل منهن بطرف منديل أبيض ملفوف، وتحركه تارة فوق رأسها وتارة أخرى من تحت ذراعها»(37) .

ولقد انتقلت كثيرا من رقصات القصور هذه الى الشارع نظرا لهروب الكثير من الجواري بعد مذبحة القلعة واختلاطهن بالغوازى والغجر، فضاع الكثير من أشكالها التعبيرية ونسى عبر الزمان، واختلطت خطوات رقص القصور بخطوات الرقص للغوازي والغجر والذي أدى الى ظهور أشكال جديدة من الخطوات والجُمل الحركية، والذي سوف يأتي شرحة في بحث قادم. وظلت بعض خطوات رقصات الموشحات للنساء تتناقل بشكل أو بآخر بين الأجيال حتى أوائل القرن العشرين. ومع بدايات ظهور رقص القصور في السينما المصرية والتي نجد فيها الراقصات يؤدين شكلا من أشكال رقص الموشحات في الأفلام، وظل هذا الحال الى أن صمم محمود رضا اثنى عشر موشحا لفرقة رضا وذلك في أواخر سبعينات القرن الماضي، وكان من ضمن مساعديه الفنان «حمادة حسام الدين»(38)، والذي يقول أنه عندما استمع المخرج «علي رضا»(39) غناء الموشحات من فؤاد عبد المجيد، أعجب بها جدا وقدمها لمحمود رضا والذي أعجب بها أيضا وتفاعل معها ليصمم في النهاية الإثنى عشر موشحا راقصا، والمعروفين بمصر حتى الآن (40).

إن تصميم خطوات رقصات الموشحات الأندلسية لفرقة رضا هي كثيرة الشبه في الأداء والتعبير الحركي مع رقصات السماح في سورية، بالإضافة إلى توظيف الطرحة والمنديل في حركات الرقص، ولكن العنصر النسائي كان هو الأساس في كل الرقصات ماعدا بعضا منها والتي دخل بها العنصر الرجالي كرقصة «قف ياهوى». أيضا معظم الرقصات يوجد بها الراقصة الأولى للفرقة «فريدة فهمي” كأساس في بناء التصميم الدرامي والتي يُبني عليها فكرة الدراما الحركية ككل.

النتائج

1 - رقصات الموشحات شديدة التشابه في أشكال أدائها الحركي التعبيري الجمالي ومسارات جُملها الحركية على مستوى جميع الدول المتواجدة فيها.

2 - الجُمل الحركية لرقصات الموشحات دائما ما تكون في مسارات مستقيمة أو مثلثة أو مربعة وقليلا ما تكون في مسارات دائرية.

3 - ملابس رقصات الموشحات شديدة التشابه في جميع الدول التي تمارس بها.

4 - تصميم المسارات الحركية لرقصات الموشحات ظهر قبل رقصات البإليه على أقل تقدير بقرنين من الزمان.