مفهوم الأدوار اليمانية في الغناء البحريني القديم

تفاخر كل الشعوب العريقة دائماً بإرثها الحضاري والثقافي والاجتماعي وتصونه وتحافظ عليه من الاندثار وتسعى لتجسيد شخصيته المتميزة عن سواها بمقومات خاصة تجعله ينفرد بخصائص وعناصر تشهد له ولا تشير إلا إليه دون غيره من المتشابهات أو المتقاربات.

وشعب البحرين الذي تمتد عراقته في عمق جذور التاريخ، له العديد من الخصوصيات والتفردات التي تميّزه عن إخوانه في منطقة الخليج والجزيرة العربية، وإن كان لحمة لا تنفصل من تلك المجتمعات العربية التي تربطها به وشائج قوية وعديدة وأواصر لا ترثّ ولا  تتقادم بمرور الزمن، بل يكسبها الوقت متانة وتزيدها الحوادث والتطورات تقارباً ومحبة.

والمجتمع البحريني بكافة شرائحه وأطيافه يحس ويفاخر بانتمائه العربي في هذه الأرض ويحافظ عليه، ويدرك أن هذا الانتماء مصدر قوته وتلاحمه، وأنه لا مناص له من المحافظة على إرثه القومي والاجتماعي لكي يكون مترابطاً ومتماسكاً في وجه التقلبات والتغيرات الوافدة من الخارج.
وحتى يتمتع كل مجتمع بهذه الخاصية المهمة، عليه أن يفهم بوعي وادراك قاعدته التي يرتكز عليها، وصلابة أرضه التي يقف فوقها، ليزداد ثقة وإيمانا، وترسخ مبادئه ومفاهيمه، لكي يستطيع أن يبرهن على حجته، ويتحدى كل ما يعتقد أنه يهدم أو يهاجم إرثه أو معتقداته التي يعتنقها أو يسفّه مفاهيمه التي يؤمن بها.
ومن البديهي أن يتفاعل كل مواطن مع مجتمعه وتراثه، ولكن من الضروري أن يدرك كل فرد أن تفاعله وانفعاله يقوم على أسس قويمة وفهم ناضج لكل حيثية من حيثيات كيانه الاجتماعي لكي يستطيع أن يعبر عنه بكل ثقة وادراك.
وتراثنا الفني والغنائي في البحرين متجسد ومفهوم للكثيرين، وأهمهم الاختصاصيون في مجالاتهم المختلفة أو المتنوعة، ولكن تظل، في كل مجال، أسئلة حائرة تدور في الأذهان وتحتاج إلى إجابات واضحة وشافية لكي تتجسد الصورة جلية أمام كل مهتم.
ولا يقتصر الوضوح على كل ما هو متداول حالياً في المجتمع، بل يجب أن يندرج على القديم الذي يعتبر الأساس أو المرتكز لكل ما هو حديث.
ولن يصل السائل إلى الاجابات الشافية إلا حينما يتوجه باستفساراته وأسئلته إلى من يعتقد برسوخ قدمه في علمه، وأنه أقدر من غيره على الإجابة على كل ما يدور في خلده.
يذكر لنا الشاعر الشيخ أحمد بن محمد آل خليفة(1) نقلا عن والده الشيخ محمد بن خليفة بن حمد آل خليفة(2) الذي كان، ووالده قبله، قريبين جداً من الفنان المبدع محمد بن فارس(3) قرب نسب وقرب صحبة، أنه لما سئل عن فن الغناء في البحرين وماهيته، قال:
« إن غناء أهل البحرين هو الأصوات البحرينية، والبستات العراقية، والأدوار اليمانية»(4).
ومحمد بن فارس، عشق الفن منذ نعومة أظفاره، وامتاز بذاكرة واعية وفهم عميق لكل ما يدور حوله في الساحة الفنية، كما أنه أدرك العقد الأول من القرن العشرين الذي كانت تسود في ساحته الغنائية موروثات القرن التاسع عشر في شتى مجالات التراث، واستمرت تلك السيادة إلى العقد الثالث الذي وصلت فيه إلى المنطقة أجهزة التسجيل والأسطوانات الحجرية المسجلة لفناني الدول العربية الأخرى، تلا ذلك ظهور الإذاعات واستعملت الراديوهات، مما تمخض عنه دخول أنواع وأصناف جديدة من الغناء لم تكن معروفة في مجتمع البحرين قبل هذه الفترة الحضارية التوعوية.
كما أن محمد بن فارس نشأ في بيئة اجتماعية تهتم بالفن وتمارسه، فخاله هو الفنان الكبير صقر بن علي بن خليفة بن سلمان آل خليفة(5)، أشهر مطرب وملحن في البحرين خلال النصف الثاني من القرن التاسع عشر(6)، الذي كان محمد طفلاً حين وفاته ولم ينقل عنه مباشرة، بيد أن أخاه الأكبر عبداللطيف بن فارس(7) تتلمذ على يد خاله ونقل عنه، وكذلك تتلمذ محمد بن فارس في مستهل حياته الفنية على يد أخيه عبد اللطيف الذي كان فناناً كبيراً في تلك الفترة(8). كما أن أسرته الصغيرة بدءاً من أبيه وإخوانه وأخواته، كلهم يهتمون بالموروث الغنائي ويستمعون إليه ويطربون لكل جميل منه(9).
لذلك كانت حافظة محمد بن فارس التراثية ثرية ومتشبعة بالموروث الفني ومليئة بشتى الصور الفنية، وإحساسه الفني يتسم بالإدراك والوعي العميق لكل ما دار ويدور حوله في الساحة الفنية.
إن هذا الفنان لم يتسنم قمة هرم الغناء في البحرين إلا عن اقتدار وتميّز قدّمه على أقرانه ومنافسيه، مما حدا بالسائل الذي يدور السؤال الآنف في خلده أن يتوجه إليه دون سواه لأنه يدرك أن محمد بن فارس وحده هو الذي لديه الإجابة الشافية، ولأن قوله الفصل في هذا المجال.
لذلك فإن علينا أن نفهم أولاً ما يعنيه محمد بن فارس في مقولته تلك حتى نصل إلى عمق كلّ مفردة منها، وتتضح لنا صورة الفن الغنائي في البحرين في عصره والعصر الذي سبقه من خلال التحليل الواقعي والمنطقي لتلك المقولة المهمة وليس من خلال المعنى الظاهري.
تحدث فناننا الكبير عن ثلاثة أنواع من الغناء كانت سائدة في عصره، ومؤكد أنه قصد الغناء الذي يعزف على العود، إذ أن الفنون الغنائية الشعبية في البحرين عديدة ومعروفة، ولكنه تحدث عن الفنون القريبة إليه ويزاولها باستمرار، فالأصوات البحرينية هي قالبه الغنائي المفضل والذي أفنى عمره في مزاولته وتطويره وحمايته من كل دخيل عليه، وقدم فيه عصارة فكره وفنه، فخلّده وخلد به أمام الأجيال التي عاصرته وسمعت تسجيلاته وحضرت جلساته الفنية، وأمام الأجيال التي أتت بعده واتخذته نبراساً وقدوة وحذوة تحذو مثله في مزاولة هذا الفن العريق.
أما البستات العراقية، فمعروف أن «البسـتة» كلمة ليست بالعربية، ويقال أنها فارسية دخلت في الموروث الفني العراقي، وشكلت فناً معروفاً في الساحة الفنية العراقية من خلال فن المقامات، وبرع في هذا الفن كثير من المطربين والمطربات العراقيات.
وقد وصلت هذه التسمية إلى البحرين نظراً لوشائج القربى والصلات الاجتماعية والتاريخية والجغرافية بين العراق والبحرين والتي تعود إلى آلاف السنين، بل تمتد إلى تاريخ العصور السحيقة والموغلة في القدم.
وفي البحرين أخذت «البستة» في التأقلم المحلي وامتزجت بالذوق الشعبي في هذا البلد حتى أصبحت لها سـمات ومميزات محلية معينة، وتجسدت لهذا الفن شخصية بحرينية خالصة أصبحت معروفة في دول الخليج بمسمى«البستة البحرينية»، وقد انتعش هذا الفن في الأجيال الغنائية وخصوصاً في الأربعينيات من القرن العشرين.
أما مسمى « الأدوار اليمانية» التي ذكرها محمد بن فارس، فهو مصطلح غريب على الأ فهام الحالية بعض الشيء، فالمعروف أن غناء اليمن ليس فيه ما يسمى « الأدوار»، وإنما توجد فقرات في الموشحات اليمنية الشعرية تسمى «دور» أسوة بالتقفيل واللازمة التي تشكل أقسام الموشحة أو التوشيح كما تسمى أيضا،والمشهورة في التراث الموسيقي العربي هي « الأدوار المصرية» القديمة.
إن التأثير اليمني الغنائي المباشر لم يتجل واضحاً في الساحة الخليجية إلا بعد ظهور تسجيلات مطربي اليمن ابتداء من عام 1938م(10)، وكان حضور الأغنية اليمنية ملاحظاً بدءاً من العقد الخامس من القرن العشرين الميلادي، أي في نفس الأعوام التي توفي فيها محمد بن فارس وقبله الفنان الكبير ضاحي بن وليد(11) اللذين لم يظهر في اسطواناتهما أي تأثيرموسيقي يمني.
 وبعد وصول آلات التسجيل إلى البحرين عام 1948م، بدأ ظهور تأثير الغناء اليمني من خلال الأسطوانات التي سجلها مطربو البحرين ابتداء اً من ذلك العام والأعوام التالية ورددوا فيها بعض الألحان والكلمات التي حفظوها من الأسطوانات اليمنية.
إن الموروث الفني البحريني ليس فيه ما يسمى بالأدوار أسوة بالبستة، التي باتت معروفة وأصبحت جزءاً من التراث الموسيقي المحلي، بل وانتشرت في بعض الأقطار الخليجية.
كذلك فإن محمد بن فارس يعرف الأدوار المصرية ويؤديها في جلسات سمره، ويؤثر عنه غناؤه العديد من الأدوار المصرية التي وصلت إلى البحرين من خلال الأسطوانات وخصوصاً في فترة العشرينيات من ذلك القرن.
إذاً، فهو يعي ما يقول ويدرك ما يرمي إليه من هذه التسمية، وعلينا أن نجتهد للوصول إلى مغزاه من هذاالمصطلح.
وكدليل على إدراك محمد بن فارس لعمق وأبعاد المصطلحات والتسميات الفنية التي يطلقها ويصنف بها أنماط الغناء في البحرين، نذكّر بتسمياته للألحان التي غنّى بها بعض « أصواته»، ودوّن تلك التسميات فوق ملصقات الأسطوانات وفي كاتلوجات شركات التسجيل، ومن تلك التسميات:
1 - ( يمـاني )، أطلقها على اسطوانتين هما:
     - قريب الفرج يا دافع الهم والعسر
     - ما لغصن الذهب مولى البنان المخضب
2 - ( صوت عربي يماني )، أطلقها على:
     - لان الحصا والذي أهواه ما لانا
3 - ( يماني شرقين)، أطلقها على:
     - الله يا رباه أنا سالك بألم نشرح وتب.
الجدير بالتنويه أنني حينما استقيت المعلومة عن ماهية غناء أهل البحرين حسب رأي الفنان محمد بن فارس من الراوي الشاعر الشيخ أحمد بن محمد آل خليفة، ذكر (الأدوار اليمانية) ولكني في تلك الفترة، حينما كنت أعمل في جمع مادة كتابي (محمد بن فارس أشهر من غنى الصوت في الخليج) خلال فترة الثمانينيات من القرن الماضي، لم أكن أدرك أبعاد تلك الجملة، ودوّنتها في الكتاب (الأدوار اليمنية) اعتقاداً مني بصلتها المباشرة باليمن وحسب ظاهر اللفظ، ولكن بعد مرور هذه السنين، تأكدت المعلومة عندي عن الفرق بين ( اليماني واليمني ) وخاصة بعدما ذكرها الراوي نفسه بصيغة ( اليمانية) في محاضرة فنية له استضافه فيها الملتقى الثقافي الأهلي بالنادي الأهلي في مساء 13 مارس 2000م(12).

اليمني واليماني:
الجدير بالذكر أن السابقين من فناني الخليج يسلكون نفس النهج القديم الذي سار عليه من سبقوهم في الخليج والجزيرة العربية في تصنيف الأغنية حسب الأماكن التي لها علاقة باللحن أو الكلمات، فما ينسب إلى (اليمن) يسمى (يمني)، أما (اليماني) فمعناه أن اللحن أو الكلمات مستقاة من جهة الحجــــاز (مكـة المكرمة وجدّة والمدينة المـنورة وما جاورهما)، وهذا المصطلح هو ما نهجه أبو الفرج الأصفهاني(13) في كتابه الموســوعي ( الأغـــاني) وسار فيه على منهج اسحاق الموصلي(14) في تصنيف الألحان والإيقاعات(15)، وفي شأن هذا التصنيف شرح يطول ليس هذا مجاله الآن، ولكن نكتفي بنماذج لها نظائر عديدة في كتاب الإصفهاني المذكور، بعضها يشير إلى الغناء اليمني والأخرى تشير إلى الغناء الحجازي.
يقول الإصفهاني في معرض الحديث عن إحدى قصائد الشاعر (وضاح اليمن)(16):
1 - «الغناء لإبن سريج، وله في هذا الشعر لحنان: ثقيل أول بالبنصر عن عمرو، ورمل بالسبابة في مجرى البنصر عن إسحاق . وأول الرمل قوله:
ألا يا لقومي أطلقوا غلًّ مرتهن
وأول الثقيل الأول : ( تذكر سلمى ) . وفي الأبيات هزج يمني بالبنصر»(17).
وبرغم أن المغني مكي وهو ابن سريج، بيد أن الشاعر يمني وكذلك أحد اللحنين أيضاُ كما هو واضح من العبارة الأخيرة.
2 - وفي مثال آخر يذكر الأصفهاني الأبيات التالية:
ألا طرد الهوى عني رقادي
                    فحسبي ما لقيت من السهاد
لعبـــدة إن عبـــدة تيّمتني
                    وحلّت من فؤادى في السواد
الشعر لبشار، والغناء المختار في هذين البيتين هزج خفيف بالبنصر، ذكر يحيى بن علي أنه يمنيّ، وذكر الهشاميّ أنه لسليم (18).
تلك كانت نماذج تشير إلى ألحان يمنية من الهزج، أما عندما يتحدث عن ألحان حجازية فانه يصفها باليمانية، مثال ذلك قوله عند الحديث عن الشاعر أبو دهبل:
« قال أنشدني أبو دهبل:
صوت
ألا علق القلب المتيّم كلثما
                 خرجت بها من بطن مكة بعدما
فما نام من راعٍ ولا ارتدّ سامرٌ
                      ومرت ببطن الليث تهوي كأنما
لجاجاً ولم يلزم من الحب ملزما
                أصات المنادي بالصلاة فأعتما
من الحي حتى جاوزت بي يلملما
                 تبــــــادر بالإدلاج نهبـــاً مقسّما

غنى في هذه الأبيات ابن سريج خفيف رمل بالبنصر عن الهشاميّ. قال: وفيه هزج يمانٍ بالوسطى، وذكر عمرو بن بانة أن خفيف الثقيل هو اليماني.(19).
في هذا الإنموذج نجد القصيدة تتحدث عن مواضع في مكة وما حولها مثل يلملم والليث، والمغني مكي، وكذلك الألحان التي نعتها باليمانية.
إن استخدام الإصفهاني مصطلحين مختلفين معناه أن كل مصطلح يشير إلى موضع بعينه، وإلا لاكتفى بمصطلح واحد يشير به إلى الغناء اليمني.
وهناك العديد من الإستشهادات في هذا الكتاب تؤيد هذه النظرية التي لم يسبق أن أشار إليها أحد ممن تناولوا هذا السفر المهم من تراثنا العربي.
ولعل البعض يستغرب من هذا الدور للحجاز في تراثنا العربي الفني والغنائي، وهو دور عظيم، ومنه انطلقت الفنون الغنائية إلى سائر الأقطار العربية الأخرى في القرن الهجري الأول. ذكر الإصفهاني نقلا عن اسحاق الموصلي قوله:
« أصـل الغناء أربعة نفر، مكيّان ومدنيّان؛ فالمكيّان: ابن سريج وابن محرز، والمدنيان: معبد ومالك(20).
وعند حديث الإصفهاني عن لحن لإبن محـرز قال:
« أن الرشيد أمر المغنين أن يختاروا له أحسن صوت غني فيه، فأختاروا له لحن ابن محرز في شعر نصيب:
أهاج هواك المنزل المتقادم
قال: وفيه دور كثير، أي صنعة كثيرة»(21).
ولعل هذه أقدم إشارة مكتوبة عن مفهوم «الدور» في التراث الموسيقي العربي.

الأدوار:
الحقيقة أن عبارة ( الأدوار) أعمق اصطلاحاً وتاريخاً من مظهرها الخارجي الذي يوحي بالتذبذب بين الغناء المصري واليمني، إذ أن (الدور) في تعريفه الموسيقي هو: (صنعة مقــــام أو صنعة بردة، أو صنعة شـــد). كمـــا أن (الدور) نوع من الزجل في مصر، وهي كالموشحة من حيث الوزن الشعري، إلا أنه تغلب فيه لغة العوام، ويغنى على طريقة الهنك.
كما أن (الدور) يعني: مرة ثانيـة. والدور النغمي يعني تأليف لحني مشتمل على بعد ذي الكـل(22).
إذاً « الدور» له مفهوم شعري يظهر في الصياغة الشعرية للموشحات، ومفهوم آخر موسيقي وغنائي يطلق على طريقة أدائية بعينها. وكلاهمـا يكمّل الآخر.
وفي كتابه (سـفينة الملك ونفيسة الفلك) للموسيقي الفنان (محمد بن اسماعيل بن عمر شهاب الدين) يورد عشرات الموشحات والأدوار التي كانت تؤدى في عصره خلال القرن الثالث عشر الهجري، التاسع عشر الميلادي، إذ أنه يذكر إعراضه عن الأدوار المجهولة المهجورة(23) ويدوّن الموشحات المغناة في مصر والحجاز وبعض من مثيلاتها في اليمن والشام.
ويلاحظ من النماذج الكثيرة في هذا الكتاب أن الموشح ينقسم إلى عدة أقسام منها : الدور – الخانة – السلسلة – القفلة. وليس بالضرورة أن ترد جميعها في الموشح، بل يكتفى بأحدها أو بعضها لتكتمل عناصر الموشح حسب الأداء واللحن المركبة عليه الكلمات.
والمؤلف المذكور حجازي المولد والنزعة، وعاش في مصر، وكانت له حظوة لدى الخديوي عباس الأول، فهو من كبار الموسيقيين في عصره، وكتابه يعدّ مرجعاً هاماً وخصوصاً عن الغناء المصري في تلك الآونة.
ولد محمد بن اسماعيل بن عمر المكي، ثم المصري، المعروف بشهاب الدين، في مكة المكرمة عام 1210هـ 1795م، أديب، من الكتّاب، له شعر، انتقل إلى مصر فنشأ في القاهرة، وتعلم في الأزهر، وأولع بالأغاني وألحانها، ساعد في تحرير جريدة « الوقائع المصرية»، وتولى تصحيح ما يطبع من الكتب في مطبعة بولاق. اتصل بعباس الأول ( الخديوي)(24) فلازمه في إقامته وسفره، ثم انقطع للدرس والتأليف، فصنف « سفينة الملك ونفيسة الفلك « في الموسيقى والأغاني العربية، ورسالة في « التوحيد» وجمع « ديوان شعره» وتوفي بالقاهرة عام 1274هـ 1857م(25).
وقد عاش شهاب الدين في مصر ولكنه ظل يتردد على مكة المكرمة التي نيطت فيها تمائمه وتعلق بها قلبه، وعرف فنونها وأنوا ع الغناء فيها، بل له المدائح الشعرية في حكامها ومسئوليها أمثال الشريف محمد بن عون(26) وشـريف مكة عبد المطلب بن غالب (27).
يقول في نزوعه إلى تلك النواحي:
غنـــنـــي يا أخـــا الندامــــى ورنّــــم
             وأذكرن لي العقيق تسكبه عينـي
وأسع مسعى الصفا بكأسي وزمزم
             أنا مـــــا لـــــي عــن الغنـاء غنـــاء
عبـــــــــرات كــــأنــهـــــــا الـــدأمــــاء
            حـيث راق الصفــا ورقّ الهـواء(28)
وكتابه (سـفينة الملك ونفيسة الفلك) يعدّ من أحسن وأنفع الكتب الموسيقية في العصر الحاضر، ومن المصادر المهمة لهذا الفن، وهو أول كتاب ذكر السلم الموسيقي العربي ذو الـ 24 ربعاً والمعمول به حالياً، كما أنه أول كتاب ذكر أسماء الـ 24 ربعاً(29).
هذا وقد أثبت ما يزيد على 240 موشحاً في الكتاب مع ذكر نغم ودرجة استقرار وإيقاع كل موشح منهما. وقد ذكر ما يزيد على الثلاثين مقاماً. أما الأوزان الموسيقية فقد ذكر 17 ميزاناً منها سبعة أوزان نادرة وجديدة هي:
 1 - الشنبر        2 - المربع
3 - الرهج         4 - المدور
5 - الزرافات        6 - الأوفر
7 - الوحدة(30).
ومن مصنفه المشار إليه، نختار بعض الموشحات والأدوار التي كانت معروفة في البحرين ويتغنى بها محمد بن فارس ووصلتنا عن طريق بعض تلامذته، ونذكر توصيفاتهاالغنائية واللحنية كما وردت في الكتاب ومنها:
1 - أهوى الغزال الربربي باهي الجمــال.
    وهو موشح حجازي ضربه دارج(31) وفي مصدر آخر، موشح حجاز دوكه ضربه سماعي دارج( 32).
2 - إن تهتكنا عليكم لا نلام .
    وهو موشح حجازي ضربه سربند(33)، وفي مصدر آخر: توشيح حجازي دوكه ضربه سماعي سربند(34).
3 - يا حمام ما لك  طول الليل لا ترقد ولا ترقـّد
    وهو موشح حجازي ضربه مصمودي(35)، ويؤدى كثيراً في توشيحات الأصوات الخليجية.
4 - قدك المياس يا بدري.
    وهو موشح حجازي ضربه سماعي ثقيل(36).
و(حجاز) كمصطلح موسيقي هو اسم اصطلاحي لبردة من الطبقة الوسطى وهي تارة تكون لرفع موقع الجهاركاه وتعادل دو دييز وسط أو تكون لخفض موقع بردة النوا، وتسمى صبا أو عزال، وتعادل ري بمول وسط، وقد تكون كلمة حجاز المذكورة اسماً لطريقة مقام وكلمة صبا كذلك(37).
والحجازي: العربة الرابعة، وهي الواقعة بين الجهاركاه والنوى(38).
وكما أشرنا مسبقاً فإن مصطلح الغناء ( اليماني) يعني غناء أهل مكة المكرمة والمدينة المنورة حسب ما سار عليه أبو الفرج الأصفهاني في تصنيفه لنصوص الأصوات المعروفة في عصره، وهذا المصطلح كان متداولا ً في الدولة العباسية الأولى في العراق منذ القرن الهجري الثاني على أقل تقدير.
والمؤكد كذلك أن مصطلح ( الأدوار) معروف في الحجاز، ومكة بالذات، وتعتبر من الغناء القديم الذي يكاد يندثر الآن، وأصبح المشتغلون به الآن يعدّون على أصابع اليد الواحدة.
ويذكر الأستاذ محمد عبده غانم أنه في إحدى المخطوطات اليمنية يتحدث الكاتب عن الموشح الأندلسي بأنه شعر مدوّر على طريقة أهل مكة، وفي كلمـــــة “ مدوّر” اشارة واضحة إلى “ الدور” في الموشح الأندلسي(39).
ومن أشهر من عرف بتأديته الأدوار القديمة في الحجاز الفنــان الراحـــــل (محمد علي سندي)(40) الذي نجد في بعض ما غناه روابط موسيقية بين الحجاز والخليج العربي.
ويبين رحمه الله في مقابلة صحفية أجريت له ونشــرت في مجلــــــــــــة “اليمامة” السعودية، أنه مستاء مما آل إليه وضع الغناء القديم، وخصوصاً الأدوار، في الحجاز، يقول:
“المطلوب هو التركيز بشكل أكبر على الأدوار القديمة وحفظ هذا التراث القديم الذي بدأ يختفي بشكل مزعج ويدعو للقلق”(41).
وعندما سئل عن سبب توقفه عن تقديم الأدوار القديمة قال إن المرض هو الذي عرقل مشواره في تأدية هذه الأدوار(42).
ويتحدث عن مساعيه وبعض عشاق التراث الغنائي للمحافظة على الغناء القديم فيقول:
“وقد كنا في مكة نعقد اجتماعات أسبوعية ولا زلنا على شكل جلسات فنية كل ليلة أثنين نتدارس فيها بعض الجوانب الفنية كاكتشاف الأصوات الجديدة الجميلة التي يمكن أن تؤدي هذه ( الأدوار) بشكل افضل”(43).
وذكر بعض الفنانين المعروفين المجيدين في أداء الأدوار، مثل عبد الله محمد(44) الذ قال أن صوته يتناسب مع الأدوار القديمة.
أما يحيى لبّـان(45) فذكر أنه يتوقع له مستقبلاً كبيراً لو استمر في أداء الأدوار القديمة(46).
ومصطلح (الأدوار) قديم في ساحة الغناء العربية وتعود جذوره إلى قرون منصرمة، إذ أن المطرب الموسيقي العراقي الكبير صفيّ الدين الأرموي(47) الذي عاش في القرن السابع الهجري، صنف كتاباً شهيراً عن الغناء في تلك الحقبة أسماه ( الأدوار )، ويستشهد فيه بنماذج شعرية غنائية يطلق عليها مسمى “صوت” وهي في تحليل بعض الموسيقيين المعاصرين تطابق ما يغنى في غناء الصوت الخليجي، ولعلّ مصطلح “الدور” قد حلّ تدريجياً محل كلمة “صوت” المتداولة قبل عصره وكانت تشير في معناها إلى “ أغنية” أو “لحن” عند أبو الفرج الأصفهاني.
ويعدّ الأرموي أول من ذكر أسماء للأدوار والأوازات، وكانت تسمى قبله بأسماء الأصابع والدساتين والتجانيس، وهو كذلك أول من صوّر الأدوار على عدد نغمات السلم الموسيقي إذ صوّر كل دور على سبع عشرة درجة، أي على عدد نغمات سلمه الموسيقي، والتصوير هو استخراج الأنغام من غير مواضعها وطبقاتها(48).
وهذا الكتاب فرغ الأرموي من تأليفه عام 633هـ 1235م بأمر من الخليفة المستنصر بالله العباسي المتوفى عام 640هـ 1242م، ويقول في مستهله:
“أما بعد، فقد أمرني من يجب عليّ امتثال أوامره والتيمن بالسعي في مسالك مرامي خواطره، أن أصنع له مختصراً في معرفة النغم ونسب ابعاده، وأدواره وأدوار الإيقاع وأنواعه(49). و هذا يعني أن الأدوار مراحل أو درجات في الأنغام والمقامات وأزمنة في الإيقاعات.
ثم يقول:
“أهل هذه الصناعة يسمون الأدوار “شدوداً”، ولكل دور أصل يبنى عليه، والأدوار اثنا عشر: عشاق، نوى، بوسليك، راست، عراق، اصفهان، زيرافكند، بزرك، زنكوله راهوي، حسيني، حجـازي(50).
ويقول شارح ومحقق كتاب “الأدوار”أن الدور اصطلاحاً هو: جمع نغمات يشتمل عليها ذي الكل ويقال له دائرة. ويقول أن الشدود جمع شد، وهو اصطلاحاً مرادف للدور، والشد اسم محدث اشتقه الفرس وكان يسميها القدماء الأصابع(51).
ويقول أيضاً عن قطب الدين الشيرازي المتوفى عام 710هـ (52) والمعاصر للأرموي أنه هو أول من استعمل كلمة (مقام) وكان قبله يسمى دور أو شد(53).

خلاصـــة:
إن العديــد من الباحـثين الموســيقيين المتأخرين ربطوا بين غنــــــــــــاء « الصوت الخليجي» الحالي و«الصوت» القديم من خلال النماذج والتدوينات الموسيقية المذكورة في كتاب « الأدوار»، ومن هؤلاء الموسيقيين الأستاذ أحمد علي (54) ود. يوسف دوخي (55) و د. حمد الهباد (56) وغيرهم.
إذاً مصطلح « دور» يعني فيما يعني مصطلح « صوت» حسبما استنتجه الأساتذة المذكورون وسواهم، وهو ما يتطابق مع مقولة الأستاذ الفنان محمد بن فارس الذي نعتقد أنه كان يقصد أن الأدوار الحجازية القديمة هي مصدر من المصادر الأساسية للأصوات الخليجية .
وإذا ما عرفنا أن البستة والصوت معروفان كفنون متداولة في ساحة الغناء البحرينية، فإن مصطلح الدور ليس متداولا كفن محلي، والأرجح أنه يقصد بها «الأدوار الحجازية « التي استقاها من الفنان الحجازي عبدالرحيم صالح عسيري(57) الذي أقام في البحرين لعدة شهور من عام 1913م، وتعتبر امتدادا للأدوار الحجازية القديمة التي كان لها دور مؤثر في غناء «الأصوات « القديمة في القرون السابقة.
وإذا ما بحثنا في تراثنا الغنائي والموسيقي الخليجي، وخصوصاً غناء «الصوت»، ومدى علاقته وتأثره بالحجاز، نلاحظ أن التأثير اليماني المكي موجود في الغناء الكويتي القديم ولا يزال يحمل بعض تلك الملامح، أما في الغناء البحريني فقد اختفت الألحان القديمة وبقيت بعض الملامح في الأنغام وبعض الجمل اللحنية والكلمات الغنائية.