الرَّقص الشعبي .. تعاليمٌ إلهيَّة أم فلسفاتٍ روحيَّة

تتنوع الرَّقصات الشَّعبيَّة في اليمن بشكلٍ خاص، ومختلف دول العالم بشكلٍ عام، من حيث أعدادها، أنواعها، حركاتها، تفاصيلها، حلقاتها وتشكيلاتها، من حيث تـماسك الأيدي أو تفارقها، أو من حيث حركات الأقدام وتوازنها واتزانها، فشتَّان أن تجد دولةً ما، أو منطقةٍ بعينها ليس لديها رقصة شعبية فلكلورية، إن لم تكن رقصات مختلفة، وتُـمثِّل كل رقصة على حدة لوحةً فنيَّةً في غاية الروعة والجمال، فكرةً وشكلاً ومضموناً بل وغاياتٍ وأهدافٍ أسمى وأجمل، حتى أصبحت هذه الرَّقصات تُجسِّد ملاحم وأساطير، وتتقمص أدواراً وبطولات، وتتعدد الغايات منها وتتنوع لتوصل رسائل دينيَّة أو رؤى قوميَّة أو أحلاما وطنيَّة، بل وحتى أفكاراً سياسيَّـة نوعاً ما.. ويذهب الباحث حداد إلى أن الرَّقص يُعبر عن الروح القوميَّة للإنسان بانتمائه للأرض، والتي تظهر من خلال الملامح الوطنيَّة لكل مجتمع؛ فهي وسيلةٌ حيَّة لترجمة أحاسيس ومعتقدات وطبائع الشُّعوب؛ فالرَّقص يلعب دوراً هاماً في التَّرويح عن النَّفس الإنسانيَّة، ولا توجد مجتمعات متحضِّرة أو تلك التي لا تزال تعيش على فطرتها إلا ويدخل الرَّقص في احتفالاتها كجزء لا يتجزأ من عاداتها وتقاليدها1.

وهنا نقف أمام سؤالٍ كبير هو، يا تُرى هل رقصة العَرْضَة الخليجيَّة، أو رقصتا السَّاس والتِّرس في العراق، أو رقصة الفلامنكو الإسبانيَّة، أو رقصة الهـُولا – التي تشتهر بها جزر الهاواي الأمريكيَّة – أو رقصة كابوكي الكلاسيكيَّة اليابانيَّة، أو رقصة السَّالسا ذات الأصول الكوبيَّة، أو رقصة الباليه – التي حَفُلَت بها قصور إيطاليا وفرنسا الملكيَّة لقرونٍ عدة–، أو رقصة التَّانجو الأرجنتينيَّة، أو حتى الرَّقصات الشَّعبيَّة اليمنيَّة كالعِدَّة، والزِّرْبَادي، والكَاسِـر، وبني مُغْرَاه، والشَّبوانيَّة، والميَّاح والصَّدر والخُدرة، ورقصات البَرَعْ المُنتشـرة في عموم اليمن، هي نتاج تعاليمٍ إلهيَّة أم فلسفاتٍ روحيَّة؛ فإذا كانت بفعل تعاليم ربانيَّة، فكيف كانت ومتى دُرِّست، وما هي المصادر التي تناقلتها حتى وصل إلى مرحلةٍ من الجمال الآسـر والأخاذ التي هي عليه في حاضـرنا؟! وإن كانت نتاج فلسفاتٍ روحيَّة؛ فكيف بدأت ونشأت وما هي مراحل تطورها؟! بل ولعلها فلسفاتٍ تعشق روح الإنسان، وتُـمجِّد الخير والحُبِّ والجمال، وتبحث عن ما يكتنزه ذلك الإنسان في جوفه من مكنوناتٍ جميلةٍ وساحرة، هذه المكنونات انعكست في كثيرٍ من الأحيان إلى وسيلةٌ للتَّقرب من الله، لتتأكد بذلك المقولة المشهورة: (أينما وِجِدَ الحُبُّ والخير والجمال وجِدَ الله)، وهذا هو الرأي الأصوب والأجدى.

من أين بدأت الحكاية؟!

لا يُعرف على وجه التَّحديد متى وأين كانت نشأة الغناء والرَّقص وأيهما كان الأسبق؟! لأن كل هذه الرَّقصات القديـمة قد وصلت إلينا بالتَّدريج, وعلى دفعاتٍ2؛ حيث لم يجزم مؤرخٌ أو باحثٌ ما على الإتيان بجواب على هذا التساؤل الهام «من أين بدأت الحكاية؟!»، وما هو معروفٌ بأنه منذ أن عَرَفَ الإنسان الأول العمل وتعرَّف على مختلف أساليبه، وأساليب تطوير شتى سُبل الحياة التي تتواكب مع متطلبات ذلك العمل؛ فنطق وتكلَّم وفكَّر، ثم دَنْدَنْ وترنَّم وغنَّى، ليكتسب من وراء ذلك دفعاتٍ حماسيَّةٍ تُنشطه على البذل والعطاء والمُثابرة والعمل، وتسلَّى بها وقت راحته فيطمح للمزيد من العمل... واستعان بدندنته وترنيمته بقصب الذُّرة فجوَّفها وتشبَّب بها وعزف ألحاناً تصدر مُتنوعة عند نفخه فيها؛ فاستعذبتها الحيوانات التي كانت تتحرك أمامه بشكلٍ آليٍّ صاغيةً ذاعنة في استمتاع، وكلما زادت مُتعتها تقفز وتدور وتحرك رأسها ورجليها وهو يُشاهدها ويُراقبها حتى تـمكَّن من تقليد حركاتها، وهو يستمع إلى صوت النَّاي من شخصٍ آخر يعزف عليه3، ويؤكد هذا الرأي الباحث اليمني الدكتور علوي عبدالله طاهر بقوله أن الرَّقصات الشَّعبيَّة في اليمن نشأت بسيطةً ساذجةً مُقلَّدةً لحركات بعض الحيوانات والطيور, ثم تطوَّرت وارتقت, ولكنها ظلَّت مُقيدةً بعددٍ من التقاليد الاجتماعية, لارتباطها ببعض المعتقدات الدِّينيَّة4. 

وكانت تلك الحركات هي بداية رقصات الإنسان التي ألفها واستمر بها وحسَّنها بالتَّدريج؛ فكان يقوم بها وحده أحياناً وأحياناً أخرى مع أصحابه حتى كانوا يؤلفون جماعاتٍ للتَّسليَّة والرَّقص... ولما أَلِفَ الإنسان الأول الرَّقص شعر بضـرورته كشـيءٍ أساسـيٍّ مُكملٍ لراحته وشعوره بالاطمئنان والفرح5.

تعدد وثراء الرَّقصات في اليمن:

لم يتوقف الرَّقص الشَّعبي عند البدايات فقط، وإنما تنوعت رقصاته وتعدَّدت، فالرَّقص الشَّعبي اليمني فيه ضـروبٌ كثيرة، وأنواعٌ مُتعدِّدة، وأول تقسيمٍ عام له هو أن هنالك رقص بالمناطق الجبلية الشِّماليَّة ورقص بالهضاب والسُّهول الجنوبيَّة ورقص للسُّهول الغربيَّة – تهامة–، ورقص للسُّهول والمناطق الشَّـرقيَّة، ثم أن هناك تنوع في الرَّقص داخل كل منطقةٍ من هذه المناطق، ويكون هذا التَّنوع إما رقصاتٍ خاصة أو تعديلات على الرَّقصات المشتركة هنا وهناك6.

وتختلف الرَّقصات الشَّعبيَّة اليمنيَّة باختلاف المناطق، وتعدَّد أسمائها بتعدُّد أنواعها، وأشكال حركاتها، وطرق أدائها، فبعض الرَّقصات فرديَّة وبعضها زوجيَّة، وبعضها تؤديها النِّساء، وبعضها يؤديها الرِّجال، وأخرى يشترك في أدائها كلا الجنسين7، والأخيرة تتميز بها بعض رقصات أهل الحضـر، التي تختلف نوعاً ما عن رقصات أهل الباديَّة، فرقصات أهل الحضـر تُؤدى في المدن سواءً في السَّواحل أو في الدَّاخل؛ أي أنها أخذت طابع التَّحضُّـر فكانت دلالات العنف أخف أو يتخذ أسلوباً أرقُّ قليلاً؛ كرقصات (الشَّـرح) و(المريكوز) و(الزَّفين)، و(الدُّحيقة)، و(الظَّاهري)، و(الموج)، و(الدَّعسة)، و(السَّارِع)... وغيرها، أما رقص أهل الباديَّة فهو متواصلٌ مما توارثه الإنسان من قديم الزَّمن، ويتسم بالعنف كالقفز إلى أعلى أو سـرعة الدوران داخل مدارة (حلبة) الرَّقص؛ فحافظ على رقصه مع الحيوان؛ كرقصات (محفُّ الجمال)، و(فرسان الخيول)، و(العسكرة)، و(الجبليَّة)، و(المخمُوسة)، و(النَّعشة)، و(الهصعة)، و(الطَّمرة)، و(الدَّبـزة).. وغيرها8. 

ولم تتوقف تقسيمات الرَّقص على ما تمَّ سـرده بعاليه، بل أصبحت هناك تقسيماتٍ تفصيليَّة للرَّقصات الشَّعبيَّة اليمنيَّة كالرَّقصات الصَّنعانيَّة والتَّعزيَّة، والتُّهاميَّة، والحضـرميَّة، والعدنيَّة واللحجيَّة.. وغيرها، وتنوَّعت أيضاً في حركاتها وملابس مؤديها فهنالك رقصاتٍ بالجنبيَّة، وأخرى بالسُّيوف، وثالثة بالعصـي والدُّروع، ورابعة بالتَّلويح بالكف، وخامسة بالبنادق، وسادسة وسابعة.. كما تنوَّعت أماكن إقامتها فهناك رقصاتٌ تُؤدى في الشَّارع، وأخرى في المنازل (الدَّواوين والمفارج)، وثالثة في مكان الاحتفالات، ورابعة على خشبات المسارح والقاعات الكبرى، وإن كانت هذه الأخيرة قد شملت التي سبقتها فأصبح المسـرح يقدم كل أنواع الرَّقصات. 

وتنوَّعت الرَّقصات الشَّعبيَّة اليمنيَّة كذلك بتنوع الآلات الموسيقيَّة المُصاحبة لها، فنجد رقصاتٍ يُصاحبها المرفع والطاسة، وأخرى يُرافقها المزمار والطبل والصحن المعدني، وثالثة الرَّبابة والسَّمسميَّة، ورابعة العود والدَّربوجة وغيرها.

ليتلو تلك التَّقسيمات والتَّنوعات أيضاً والتي انطبعت على الرَّقصات اليمنيَّة حتى صارت تحمل أسماءها، ولذلك فلها تسمياتٌ عديدة سواءً من حيث الوصف المكاني كأن تُسمى باسم المنطقة التي تُؤدى فيها – كما سبق ذكره–، أو من حيث الوصف البلاغي فمثلاً رقصتا(السَّارِع)، و(الدَّعسة)؛ فالأولى أداؤها يمتاز بالسُّـرعة والرَّشاقة، بينما يكثر في الثَّانية تناقل حركات الأقدام بطريقةٍ فنيَّةٍ جميلة، ولهذا أخذتا تسميتيهما من واقع حركتهما.. أو من حيث الوصف التَّعبيري للرَّقصة ذاتها؛ أي فيها شـيءٌ من التَّمثيل مثل رقصات (الفنطسيَّة)، و(العبشليَّة)، ورقصة (النُّسور)... إلخ، أو من حيث الوصف الرُّوحي، وهذه الرَّقصات ذات الطَّابع الدِّيني والتي تُـمارسها بعض الطَّوائف والمذاهب الإسلاميَّة وعلى رأسها المذاهب الصُّوفيَّة، والتي تُحلِّق بالمرء في فضاءاتٍ من السُّمو والصَّفاء والمحبة، حيث يترجم الرَّقص ذلك واقعياً، فيرسمه بالخطوات، ويُنَوِّعه بكثرة ودقة الحركات، ويعلو بالنِّفـس إلى عالي السَّماوات، لكي تُحلِّق هناك حباً وصفاءً وروحاً مُنيرة، ولعل أتباع هذه المذاهب قد دونوا هذا الوصف في العديد من كتبهم ومؤلفاتهم؛ فهم يعتبرون الرَّقص طقساً من طقوس مناجاة الله.

وتتميز كل رقصةٍ عن الأخرى بحركاتها وإيقاعاتها وطريقة أدائها وأنواع الملابس والحُلي المستعملة فيها، وأسلوب تقديمها، فبعضها سـريعة الحركة، وبعضها بطيئة، وبعضها تـمتزج فيها الحركتان السَّـريعة والبطيئة، غير أن معظم الرَّقصات الشَّعبيَّة اليمنيَّة تعتمد في إيقاعاتها وإيماءات حركاتها على مهارة الرَّاقصين أنفسهم، وأسلوب أداء كل راقصٍ أو راقصة، ومدى انسجامهما مع نغمات الآلات الموسيقية المُصاحبة لكل رقصة9.

وكما سبق وأن أوردنا بتنوع وتعدُّد المناطق اليمنية والذي يكون فيه الاختلاف وارداً من منطقةٍ إلى أخرى، ويعود السبب هنا إلى الزمن الإيقاعي الذي قد يكون مُقيَّداً بزمنٍ مُعيَّن مع أن الأزمنة الإيقاعيَّة في مختلف الرَّقصات الشَّعبيَّة اليمنيَّة تكاد تكون على وزنٍ ونسقٍ واحد إلا عددا قليل منها فيتميز الإيقاع بزمنٍ مُغاير لما هو معلوم من الأزمنة الإيقاعيَّة المُتعارف عليها في جميع الرَّقصات الشَّعبيَّة اليمنيَّة... ولعل بعض المؤثرات تفعل سِحرها أثناء أداء تلك الرَّقصات، وأشهرها تصفيق الأيدي، وهذا فنٌ لا يجيده إلا الرَّاقصون أنفسهم، ولم يكن الزَّمن الموسيقي هو العامل الوحيد في إضفاء طابع التَّصفيق في الرَّقص والذي يكون مُتماشياً مع الحركة الإيقاعيَّة وكأنها جزء لا يتجزأ من المنظومة الموسيقيَّة؛ إذ أنه يُضفي طابعاً خاصاً ورونقاً أخاذاً من كلتا الجهتين للمشاهد والمُستمع في آنٍ واحد, ومن الناحية الإيقاعيَّة التي لابد لها أن تتزامن بشكلٍ مُنظمٍ ودقيق مع الآلات الموسيقيَّة، وكذلك مع ضـربات أقدام الرَّاقصين بشكلٍ مُتسقٍ ومُتناغم فنراها تارةً أخرى تُبطئ وتارةً تزداد وتيرتها، وبهذا نُدرك أن للتَّصفيق أشكالاً تنقسم بحسب الإيقاع المطلوب للرَّقصة ذاتها.

ومن تلك الأنماط للتصفيق تصفيق متتابع بأكف اليدين دون توقف لفترةٍ زمنيَّةٍ معينة ثم تليها وقفةٌ بسيطة لا تتجاوز الثَّواني المعدودة ليتم الدخول في حركةٍ إيقاعيَّةٍ جديدة للتَّصفيق، أما النوع الآخر من التَّصفيق فيأخذ تصفيقتين في نفس الزَّمن الإيقاعي، وتتغير هذه الحركة بحيث تتخذ القدمان واليدان عملية تبادليَّة مبتدئة من القدمين، ويتم كل هذا بمصاحبة عازف الإيقاع الذي لا بد له من التَّعايش مع أجواء الرَّقصة حتى لا تختّل موازين التَّصفيق فتكون خارجة عن السِّياق الإيقاعي، وكذلك هو الحال مع الرَّاقص الذي يكون مُتنبهاً للزمن الإيقاعي وللحركة المؤداة، وهذا يتطلب حِسَّاً موسيقياً عالياً يمكِّن الرَّاقص من تأدية الرَّقصة بشكلٍ فنيٍّ مُحترف لكي يُثريها بمختلف أنواع الجمال حتى يترك في نفس المشاهد أثر هذا الألق10.

وأتذكر عندما كنت في مدينة (تريم) – أثناء احتفالنا بها عاصمةً للثَّقافة الإسلاميَّة لعام 2010م – كنت أشاهد رقصة (العِدّة) في أحد مهرجانات الزِّيارات السَّنويَّة، وكنت أرغب في المُشاركة معهم، والرَّقص بجانبهم، وكان الرَّاقصون يحملون عِصيَّاً يُلوحون بها في الهواء، وكأنها سيوفٌ مسلولة، وفي اليد الأخرى درعاً من أجل أن يضـرب الرَّاقص عليه بتلك العصـي، ليشكلوا بذلك تراجيديا رائعة، وسيمفونيَّةٍ فنيَّةٍ ساحرة، تحمل الجمال والحُبِّ، وتُدخل الفرح والسُّـرور في قلب كل من حضـر ذلك المهرجان وشهد ذلك الاحتفال.

ورقصة العِدَّة هي من الأشكال الإيقاعيَّة الجميلة المرتبطة بالعمل، وتنتشـر في أغلب مناطق اليمن وبخاصةً في المحافظات الجنوبيَّة، وتعتمد هذه الرَّقصة على الأداء الجمالي خلال الأعياد والاحتفالات والمناسبات التَّقليديَّة بشكلٍ عام، وتُشكِّل مسيرةً جماهيريَّة تُؤدى فيها حركاتٍ انفراديَّةٍ غايَّة في الإتقان وعلى إيقاع الدُّفوف والطَّاسات المعدنيَّة، وحركة الأيدي، والتَّلويح بالعصـي، وترديد لوازم غنائية من الشِّعر العامي في خطٍّ لحنيٍّ واحد تتغير كوبليهاته بين كل وقفةٍ وأخرى, ويلبس الرَّاقصون فيها أزياءً خاصة لها، ويحمل كل راقصٍ عصاً غليظة وترساً من الجلد، ويبدأ الأداء بانقسام المجموعة الرَّاقصة إلى قسمين وبحدود (15) شخصاً في كل جانب، ويعطي شاعر المجموعة إشارة البدء بترديد بيت شعري مع الإيقاع والحركة الدَّائبة11.

كما تعتبر رقصة (البَرَعْ) من أبرز وأكثر الرَّقصات القوميَّة المُنتشـرة في اليمن، وهي رقصةٌ حربيَّة تشبه – رقصة العَرْضَة الخليجيَّة– وتعتمد على الأداء الجماعي، وتؤدى في سلطنة عُمان أيضاً بنفس إيقاعاتها12، وتعتمد تلك الإيقاعات على الحركات السَّـريعة المُتلاحقة بمصاحبة (الضَّـربة)؛ أي العزف على (الطبل والمرفع والطَّاسة) وأحياناً المزمار، ويحمل الرَّاقصون في أيديهم الجنابي يرفعونها إلى الأعلى أو إلى الأسفل، ويميلون بها بحركاتٍ سـريعةٍ وعجيبة، يُخيل للمرء وكأنه في معركةٍ حاميّة الوطيس بالجنابي، ويبدو أن الرَّاقصين وكأن كل واحدٍ منهم يهم بطعن الآخر، وهذه الرَّقصة رقصةٌ أصيلة، تـمتد جذورها إلى العصور القديمة، وربما لها صلة بالحروب القبلية القديمة13، ولرقصات البَرَعَة أسماء، فمنها أسماء آتية من صنعتها مثل: (الدُّخَيليّة)، و(الهوشليَّة)، وبَرعة (الَمشقُر)، و(السَّارع)، و(السِّيِّاريَّة)، ومنها أسماء آتية من نسبتها إلى المناطق مثل: (البَرَعَة الصنعانيَّة)، و(البَرَعَة الهمدانيَّة)، و(البَرَعَة الحاشديَّة)، و(البَرَعَة المطريَّة)، و(البَرَعَة الحارثيَّة)، و(البَرَعَة السَّنحانيَّة)، و(البَرَعَة البيضانيَّة)، و(البَرَعَة العُدينيَّة)، و(البَرَعَة الحُجريَّة)، و(البَرَعَة المهريَّة)، و(البَرَعَة اليافعيَّة)، و(البَرَعَة الضَّالعيَّة)، و(البَرَعَة التَّهاميَّة)، و(البَرَعَة الماربيَّة)... إلخ؛ فهذه الرَّقصات تشتهر بها كثيرٌ من نواحي اليمن، وهي موجودةٌ في كلٍّ من صنعاء، والمحويت، والمهرة، وتعز، والضَّالع، ويافع، ولحج.. وغيرها، وكلها تتميز عن الأخرى بالموسيقى المُصاحبة وسـرعة الحركة وعلى اختلافها؛ إلا أنها كلها رقصات حربٍ وقتال ضاربة في القِدَمْ.

أما رقصة (الرُّزيح)، وهي رقصةٌ شعبيَّة يؤديها أبناء مدينة (تريم) في محافظة حضـرموت وليس لها طبول ولا طرب بالأكف، وتضبط إيقاعاتها بضـرب الرِّجلين على الأرض، وفيها يقف الرَّاقصون في دائرةٍ كبيرة، ثم يقومون وهم وقوف بحركاتٍ تشبه حركات التَّهيؤ والاستراحة للجند، ويلتقي أفراد من محيط الدَّائرة في الوسط فيقفزون على إيقاع الغِناء الجماعي عدة قفزات، ثم يعودون إلى مواقعهم في الدَّائرة14، والرَّقصات الشَّعبيَّة اليمنيَّة كثيرةٌ وغزيرة ويطول المُقام في شـرحها وإيراد نبذةٍ عنها، لنصل إلى أن فنوننا الشَّعبيَّة في اليمن غنيةٌ بهذا الفن (الرَّقص الشَّعبي) بتعدد المناطق وتعدد العادات المختلفة لكل منطقةٍ على حدة حيث لا تخلو منطقةٌ من مناطقه من وجود أكثر من رقصة لأكثر من موسمٍ ومناسبة منها: موسم الزِّراعة، وموسم الحصاد، وموسم الصَّيد، والمناسبات الفرائحيَّة... إلخ، حيث تتشارك معها أهازيج الغناء الفرائحي لهذه المناسبات العامة، ولكلِّ منها طابعها وحِلتها الخاصة التي تتفرَّد بها عن الأخرى، وأن هذا التَّفرُّد جاء من عدة نواحي منها الملبس الخاص الذي تزدان به كل منطقة، والعادات والتَّقاليد المختلفة فيها، حتى التَّبدل اللفظي للهجة الدَّارجة بكل منطقة، والذي يخلق نوعاً من التَّغيير والتَّطوير، ويُضفي عليها خصوصيَّة المكان والإنسان الذي يعيش في تلك البيئة15.

ويدعم هذا القول الخبير الروسـي حمزة بوزيف – الذي عمل خبيراً لفن الرَّقص الشَّعبي بوزارة الثَّقافة والإعلام اليمنيَّة في سبعينيات وثمانينيات القرن الماضي– «إلى أن هناك بُلدان أخرى (يـمصون أصابعهم) لإيجاد أيُّ حركةٍ شعبيَّةٍ راقصةٍ وبسيطة لكي يخلقوا منها رقصةً مُتكاملةً مُستقلة، وفي اليمن كل شـيءٍ موجود وبكثرة ويـمكن الحصول عليه وبكلِّ بساطة إن وجدت النِّيّة المُخلصة، وأنا متأكدٌ بأنه إذا وجدت الفنون الشَّعبيَّة من يهتم بها كما يجب لأصبحت اليمن من الدُّول الأولى في العالم فيما يخص الرَّقص الأصيل»16.

الرَّقص.. كشعائر دينيَّة:

مُوْرِسَ الرَّقص كشعائر وطقوس دينيَّة – منذ بدايات الحياة –، وأنه ذو مكانةٍ وظيفيَّة من أجل زيادة المحصول والخصب والنَّماء والتَّناسل أو خوفاً من الآفات الزِّراعيَّة والموت والأمراض, أو طلباً للمطر والخير، أو خوفاً من العواصف والفيضانات والزلازل والبراكين, وتفسيراً لمختلف الظَّواهر الكونيَّة, في كل مراحل الحياة البشـريَّة منذ مراحل التَّوحش والبربريَّة حتى عبادة الأرباب17.

فالحركة بدأت مع بدء حياة الإنسان باختلاف أشكالها وأنماطها، وبتعدد حضاراتها وثقافاتها ومعتقداتها التي سادت تلك الشُّعوب التي كانت تستخدم الرَّقص كأسلوبٍ من أساليب التَّقرُّب للآلهة في طقوسهم التَّعبديَّة والتي تحمل مدلولاتٍ ومعانٍ فلسفيَّة لها بعدٌّ إيقاعيٌّ حركي يغلب عليه في كثيرٍ من الأحيان الخيالُ والسِّحرُ والشَّعوذة التي حملت معتقداتهم الدِّينيَّة والتي عملت على إرضاء الآلهة وإبعاد الأرواح الشـِّريرة18.

وكواقع حال.. فقد كان اليمنيُّون القُدماء وثنيين يُدينون للأرباب كالإله (سُوْبَان) إله البحر، والإله (حَوْل) إله المطر، والإله (عَشْتَر) إله الزراعة, ولما كان القدماء يهتمون بالرَّقص ويعدونه تعبيراً لنشاطهم العقائدي.. ففي العودة إلى ماضـي اليمن ودراسة حضارته, نجد أن كثيراً من الرَّقصات الشَّعبيَّة العقائديَّة على اتصالٍ متين بالعمل؛ إذ كانوا يعتقدون – كغيرهم – أنهم حين يرقصون فإنهم يساهمون في زيادة المحصول, وأن النَّبات ينمو بقدر قفزاتهم, وأن سنابله وثِـماره تكبر بقدر فرحهم وجودة الرَّقص وشِدَّته19.

وهناك بعضٌ من هذه الرَّقصات الأولى لا زالت تعيش وتُـمارس حتى اليوم بشكلٍ مُتطوِّر، مثل رقصة (نعشة البقَّارة) وهي من رقصات الباديَّة في حضـرموت يقوم بها الفلاحون مُقلِّدين الأبقار والثِّيران بحركات الرُّؤوس والأطراف أثناء الحرث وغيرها20.

وقد فقدت هذه الرَّقصات الملامح الدِّينيَّة على مرِّ الزَّمن, وهيمنت عليها روح الفرح والتَّسليَّة، والنَّاس على اختلاف جنسياتهم، لديهم تقاليد موروثة في الرَّقص والغناء, تنتقل عبر الأجيال.. وتظل تلك الرَّقصات تُـمَارس فقط للتَّسليَّة أو بحكم العادة في مناسباتٍ معينة, ومع ما يدخلها من تطورٍ وتطهير تبتعد وتختفي حقائقها الرُّوحيَّة21.

ففي فترات ما بعد الإسلام خضعت بعض الرَّقصات الشَّعبيَّة للمُعتقدات والخُرافات التي تـمسَّك بها الناس ظناً منهم أنها جزء من المعتقدات الدِّينيَّة، وما هي إلا شعوذات حطمت فيهم كل أمل للحياة السَّعيدة، ومن تلك الرَّقصات رقصتا (الزَّار)، و(المِزَفْ)؛ أي الجذبة، ففي رقصة (الزَّار) يستحضـرون الجن والشَّياطين وتُبذل الأموال ويلعبها الرِّجال والنِّساء على انفراد، وتدوِّخ المرأة الرَّاقصة أو الرجل الرَّاقص بل قد يُصاب بالغيبوبة الكاملة فيعالج من ذلك لأيام.. أما رقصة (المِزَفْ) فتؤدى غالباً أثناء زيارات قبور الأولياء الصَّالحين22.

ومن ذلك التَّغيير أيضاً رقصة (سُوْبَان) المشهورة في حضـرموت؛ فقد ارتبطت في أول أمرها ببعض الطُّقوس الدِّينيَّة القديمة، حتى أن اسمها مشتقٌ من اسم الآلهة (سين) الذي عبده اليمنيُّون قبل الإسلام، وعندما جاء الإسلام وألغى الوثنيَّة، وصار الناس يعبدون الله الواحد الأحد، وأخذت رقصاتهم الوثنيَّة القديمة تتخذ شكلاً آخراً مُنسجماً مع روح الدِّين الجديد، فبدلاً من ممارسة الرَّقصات أمام تـمثال الآلهة صارت بعد الإسلام تُـمارس في المساجد أو عند أضـرحة الأولياء، بأسلوبٍ يختلف عن ممارستها قبل الإسلام، فرقصة (سُوْبَان) المُشار إليها، هي رقصةٌ مُفضَّلة لدى الصَّيادين يرقصونها عند عودتهم من البحر أو قبل دخولهم إليه، ولها طقوسها الخاصة، كأن يذبح رُبَّان السَّفينة خروفاً ويدعو رِفاقه في العمل إلى تناول وجبة الغداء معه، وبعد ذلك يذهبون إلى أحد المساجد عصـراً ويقرأون المولد النَّبوي، وفي أثناء قراءتهم للمولد يهزجون ببعض التَّواشيح والأزجال الشَّعبيَّة، ثم يرقصون هذه الرَّقصة أو غيرها بنوعٍ من الخشوع والابتهال إلى الله بأن يسهل لهم مهمة الصيد أو يقيهم من مخاطر البحر وأهوال السَّفر فيه، أو يشكرونه على نجاتهم وعودتهم إلى أهلهم سالمين23.

الرَّقص.. طلباً للرزق والعون من الله:

منذ قديم الزَّمن عُرِفَ الإنسان اليمني بجديته في العمل ومرحه عند الفرحة والسـرور؛ فالصَّياد كان جاداً في اصطياده، فإذا انتصـر غنَّى ورقص، وإذا لم يكن من حظه الانتصار رقص ليتقرَّب إلى آلهته حتى ينتصـر؛ ولعل رقصاتهم المشهورة هي رقصة (الكاسـر) وهم يـمخرون عباب البحر لاصطياد الأسماك، ورقصة (الدَّربوكا) في مناسباتهم الخاصة على ساحل البحر ورقصة (الزَّفة)، كما كانوا يفعلون في منطقة بئر علي بمحافظة شبوة، وعندما يؤوبون من رحلات صيدهم بلا مردودٍ طيّب فهم لا ييأسون؛ ولكنهم يستمرون في مرحهم الشَّكلي ويترنمون ويرقصون رقصات التَّقرُّب إلى آلهة البحر (سُوْبَان)... كما أن صائدي الحيوانات يرقصون رقصات القنيص، ومنها رقصة (قنص الوعل)، أو كما سمَّوها رقصة (بني مُغْرَاه)24.

ومن أهم دلالات الرَّقص الشَّعبي أنه مرتبطٌ بقضايا الكادحين من النَّاس والعاملين على الدَّوام، وعلى الرغم من أن أهدافه إظهار البطولات والأعمال التي يُظهرها أو يقوم بها الإنسان؛ إلا أنها تظهر بشكلٍ أساسـي بطولات وأعمال الكادحين من الناس والعاملين في الزِّراعة والحرف المختلفة وأولئك الشَّباب الذين يتمتعون بحيويةٍ ونشاط، ذلك كي يدفعهم للعمل المتواصل25. 

بل وعندما نشاهد المهرجانات الشَّعبيَّة اليمنيَّة في المناسبات نرى أن الشَّعب كله يندفع إلى الرَّقص المتنوع جداً، وكل مجموعةٍ من الرَّاقصين تـُمثِّل منطقتها بكل اندفاعٍ ومحبةٍ واشتياق.. ويمكن القول أن الشَّعب اليمني راقصٌ من الدَّرجة الأولى بالفطرة، وكل منطقةٍ لها رقصاتها وأغانيها المختلفة عن الأخرى26. 

ولهذا نجد الإنسان يعشق الغناء والرَّقص؛ فالفلاح يرقص لتنبت حقوله، والصياد يرقص من أجل الصيد الوفير، والعامل يرقص من أجل زيادة النشاط والإنجاز، والمرأة ترقص من أجل استمرار ديـمومة الحياة والحُبِّ والجمال، وهكذا حتى صحَّ فيها مُصطلح (فنون الرُّوح الجماعيَّة) الذي أطلقه شاعر اليمن الكبير عبدالله البردُّوني.

الرَّقص.. الفن الخالد:

كان الشَّوق يأخذني دائماً إلى حلقات البَرَعْ ورقصات المزمار في مواسم الأفراح أو في الأعياد، أو في المواسم الزِّراعيَّة فأنا إبنٌ لهذا البلد بل ولمناطقه الرِّيفيَّة الجميلة؛ فتسحرُنِي جماليَّات تعبيراتها، وتناسق حركاتها، وخفة ورشاقة مُؤديها، فأحتار كثيراً عند كل ذلك، فأحاول التَّقليد، وأتعلم الحركة الأولى لأواجه الأخرى.. وهكذا دواليك!!

فالنفس تعشق الرَّقص لأنها تعشق الحياة؛ ولهذا انطبق عليَّ المثل اليمني الشَّهير : (يا مسهل البَرَعُ على المُتفرجين)؛ ومعناه ما أسهل الرَّقص لمن يتفرَّج فقط!! ولكن من يرقص يجد صعوبةً عند أدائها، فيحتاج للتَّدريب والمُمارسة يوماً بعد الآخر، ومُناسبةً تتلوها مناسبات، وإن كان المقصود العملي بهذا المثل هو الزَّجر لمن حاول الاستخفاف بالأمور.

وحقيقةً فعندما تجد الراقص وهو يلوح بجنبيته في الهواء وكأنه طائر الفينيق مُحلِّقاً في السَّماء، يعزف ويؤدي مقطوعاتٍ بهلوانيَّةٍ رائعةٍ وساحرة، ليشعر المرء حينها بأن هناك سحرٌ ما يسـري بداخله، ويحسُّ بقلبه وجوفه يتراقصان فرحاً وطرباً وانتعاشاً.. وهنا يكمُن سـرُّ الحياة، وسـرُّ الوجود والحياة فنٌ أجاد الله صنعته، ولعل كُتب كل الفلاسفة والحُكماء بل وحتى الأطباء في عصـرنا الحالي يدعون إلى الرَّقص، وإلى الطَّرب الأصيل، ولهذا دخل الرَّقص كمعالجٍ روحاني لكل عُقد الحياة حتى أصبح الرَّقص اليوم حاضـراً في أكبر المسارح وأعرقها، وأرقى القاعات وأعظمها، بل وفي جميع المهرجانات الكرنفاليَّة والشَّبابيَّة والوطنيَّة.

لنصل إلى قناعةٍ تامَّة بأن الرَّقص الشَّعبي هو نتاج فلسفاتٍ روحيَّة تحلى بها الإنسان، وتجمَّل بها طوال حياته، وعكسها كموروثٍ شعبي مُتوارث جيلاً بعد جيل، يحمل في طياته تاريخاً عميقاً من الغِنى الفكري والحضاري الذي مرَّ به، وانعكس إيجاباً على مستوى التَّقدم الحضاري والتَّاريخي والإنساني.