التحطيب دراسة ميدانيه تحليلية

في ظل ثقافة العالم الواحد ظهرت الحاجة الشديدة لتمسك  مستلهمي الرقص الشعبي المصري بشكل خاص والرقص الشعبي بشكل عام  بالجانب العلمي في رصد وتوثيق بل وتقنين دراسة منهجية للرقصات الشعبية المختلفة في بيئتها الطبيعية قبل القيام بتصميم الرقصات الشعبية المستوحاة من البيئة، وسوف أطرح في هذه الدراسة  أهم الرقصات الشعبية المصرية وتحليلها بشكل علمي من كافة عناصرها بادئاً بمنطقة الصعيد ،ولقد وقع اختياري على منطقة الصعيد إيمانا منا بتراثها الشعبي الأصيل لما تتضمنه من العديد من الرقصات الشعبية المختلفة والتي كانت في منأى عن التيارات الثقافية الحديثة  والتي ساعدتها في المحافظة على تميزها وأصالتها التي اكتسبتها عبر العصور والحضارات المختلفة.

وعند دراستنا لمنطقة الصعيد يجب الاهتمام بدراسة النواحي التاريخية والجغرافية والاجتماعية وغيرها كما يجب الاهتمام بالعادات والتقاليد والأعراف والاحتفالات والأفراح والطقوس المختلفة، حتى نستطيع التعرف على الدور الأساسي الذي تلعبه الألعاب والرقصات الشعبية في هذه المناطق، مع ضرورة الاهتمام بدراسة الموسيقى الشعبية المصاحبة والأغاني وأيضا الأزياء، وذلك كله بهدف صياغة أكثر شمولا للألعاب وللرقصات الشعبية في هذه المنطقة بهدف إبرازها  وتحديد أهم الموتيفات الحركية المتميزة والأصيلة.

منطقة وادي النيل (الصعيد)

والتي يطلق عليها منطقة الوجه القبلي أو مصر العليا وتبدأ هذه المنطقة من أسوان جنوبا وعلى امتداد وادي نهر النيل ومرورا بمحافظات الصعيد من الجنوب للشمال بالترتيب قنا وسوهاج وأسيوط والمنيا وبني سويف والفيوم وحتى محافظة الجيزة في الشمال ويحدها من الشرق الصحراء الشرقية ومن الغرب الصحراء الغربية ومحافظة الوادي الجديد. 

«ويبلغ طول هذا الوادي حوالي 900 كيلومتر في أرض قابلة للزراعة عبارة عن شريط رفيع يبلغ أقصى عرض له في بني سويف حيث يصل إلى حوالي 25 كيلو متر»¹ وهنا السكان لا يشكلون تركيزاً كما في الدلتا  بل ينتشرون بين الماء والصحراء وليس للأرض خصوبتها كما في الدلتا.

«وتبلغ مساحة الوادي حوالي 10 آلاف كيلو متر مربع وتربتها عظيمة الخصب لأنها مكونة من الطمي الذي جلبه النهر من هضبة الحبشة البركانية -  فهي تربة منقولة تحتوي على كثير من المواد الضرورية للنبات أما منخفض الفيوم فهو منخفض صحراوي أدى قربه من الوادي إلى وصول مياه النيل إليه عن طريق فرع طبيعي سلك طريقه خلال فتحة صخرية طبيعية وبذلك تم ترسيب نهري داخل المنخفض يجعلنا نلحقه بالوادي»². ويمكن القول بأن توزيع السكان في مصر عموماً يعطي صورة حقيقية وصادقة عن علاقة السكان بالأرض حيث تبلغ مساحة مصر مليون كيلو متر مربع ويبلغ عدد السكان حوالى 55 مليون نسمة  «غير أن سكان مصر لا يعيشون  في مختلف أنحاء البلاد وإنما يتركزون تركيزاً شديداً في الوادي والدلتا الذين تبلغ مساحتهما 3.5% من جملة مساحة مصر أما الصحاري المصرية التي تقدر بنحو 96.5 % من جملة المساحة فتكاد تكون خالية من السكان مما يشكل ضغطا سكانياً رهيباً على الأرض الزراعية المحدودة في الوادي والدلتا وعموما تتميز كثافة السكان في الصعيد بالتجانس النسبي»³.

وتمثل الثروة الزراعية بهذا الإقليم نسبة أقل مما في الدلتا ولذلك فنسبة معتدلة من السكان في وادي النيل تعمل بالزراعة، وكما اجتذبت الصناعة التي نمت في السنوات الأخيرة نسبة لا بأس بها.

كما يعمل عدد كبير من أهل الصعيد بالكشف عن الآثار وجدير بالذكر أن منطقة وادي النيل تعتبر أغنى مناطق مصر بالآثار الفرعونية حيث ضمت هذه المنطقة عواصم الأسر الفرعونية المختلفة  وتعتبر محافظة قنا أولى محافظات مصر في الآثار حيث تضم مدينة الأقصر ثلث آثار العالم كله وهكذا يعمل عدد كبير بالسياحة والآثار وخدمة السياح الأجانب وبالتالي تنتشر صناعة التماثيل للآثار الفرعونية والحلي الفرعونية التي تجد لها سوقاً عظيمة عند السياح .

وسكان الصعيد يتميزون بطابعهم الانفعالي وحساسيتهم المفرطة ولعل طبيعة الجو الحار نسبياً عن الدلتا وكذلك ظروف حياتهم الصعبة خصوصاً بين المغتربين والمهاجرين منهم بحثاً عن لقمة العيش قد أورثتهم هذه الروح وكذا نجد أن غالبية القصص الشعبية والسير والملاحم التي تتغنى بمشاعر الحب والحنين والبطولة والشهامة والتأثر تقع حوادثها في هذه المنطقة ومن ثم فإن أشهر الفنانين الشعبيين من الشعراء وكتاب السيرة والقصص وفناني الموال والمداحين قد ولدوا هنا في هذه المنطقة.

وتتشابه العادات والتقاليد في الصعيد والكثير من عادات وتقاليد البدو من ناحية وعادات وتقاليد ريف الدلتا من ناحية أخرى ففيما يتعلق بسن الزواج نجد أهل الصعيد يحرصون على تزويج الفتاة في سن صغيرة والزوج المفضل هو ابن العم أو من الأقارب ، ويتبعون في عادات الزواج ما هو موجود في ريف الدلتا من مهر وشبكة ويوسطون الأقارب في إتمام مراسم الخطبة وتحديد قيمة المهر والشبكة التي دائماً ما تكون تبعاً للحالة الاجتماعية للعريس والعروسة ويفضلون المناسبات والأعياد الدينية منها والاجتماعية لإتمام مراسم الزواج حيث تتم في مواسم الحصاد وبعد بيع المحصول أو عقب الاحتفال بالأعياد الدينية وخاصة عيد الفطر وعيد الإضحى.

ويعتبر الاحتفال بالزواج سواء ليلة عقد القران أو ليلة الحنة أو ليلة الدخلة هو سيد الاحتفالات والمناسبة السعيدة للترويح عن النفس وتتشابه بعض الاحتفالات عندهم بفلاحي الدلتا كما في الرقص الفلاحي على سبيل المثال ولكن بشكل مغلق حيث تجتمع السيدات والبنات مع العروسة في جو من الفرح والسرور وعلى أصوات الطبول وبمصاحبة الزغاريد تغني البنات في أغان جماعية في حلقة وسط الدار حيث تخرج بنت من وسط الحلقة من أصدقاء العروسة وترقص الرقص الفلاحي الشبيه برقص فلاحي الدلتا بحيث لا يراها الرجال والشباب فهو رقص داخلي معزول عن أعين الرجال فمن العيب أن يختلط الرجال وفرحهم وفرح النساء كل في مكانه ومن عاداتهم في الأفراح أيضا وبعد تناول العشاء يأخذ أهل العريس العروسة ويركبونها حصانا ويزفونها في القرية وفي مقدمتها المداحون بمدائحهم وطبولهم حيث تصل الزفة بيت العريس وهناك تجلس العروس على كرسي معد لها يسمى الكوشة وسط الغناء  والرقص.

وتتعدد الأغاني الشعبية بتعدد مناسباتها وتختلف أشكالها باختلاف الإطار الذي تعيش فيه مثل أغاني العمل والأفراح والأغاني الدينية وتشتهر المجتمعات الريفية والزراعية عامة بأغاني العمل حيث تغنيها الفتيات أثناء جمع القطن مثلاً أو يغنيها الفلاحون أثناء حرث الأرض ولا تختلف الأغاني التي تغنيها الفتيات أثناء جمع القطن عن الأغاني التي تغنى في مناسبة الاحتفال بالعرس فهي تتشابه معها تشابهاً كاملاً شكلاً ومضموناً بل إن كثيراً منها مما يقال أثناء جمع المحصول. وتتنوع الأغاني الشعبية بتنوع المناسبات المختلفة فهي تصحب الطفل منذ ميلاده وتسير معه خطوة خطوة لترافقه في رحلة الحياة وفي كل مرحلة نجد ما تستطيع أن تسهم فيه ، فهي تحتفل بميلاده وختانه وتتبع في ذلك الأسلوب المعروف في مصر بصفة عامة ،  فالعادات والتقاليد في هذه المناسبات تكاد تكون متفقة تماماً في مصر عامة، ويرجع الاختلاف عادة إلى الظروف الاجتماعية  السائدة في المجتمع، ويأتي الاحتفال بالخطبة والزواج في الأهمية الكبرى حيث أنه يساير الاحتفال بمناسبة من أهم المناسبات التي تمر بحياة الفرد بل لعلها أهمها جميعاً .

وقد بدأت بعض الأغاني الفلكلورية في الاختفاء والاندثار في الدلتا مثل أغاني العَديد في الموت وبعض أغاني العمل والسبوع والختان ولكنها مازالت تؤدى إلى اليوم في الصعيد وتؤدي دورها بل ووظيفتها الاجتماعية ، وللرجال في الصعيد الدور الأساسي سواء في الغناء أو الرقص عكس فلاحي الدلتا حيث الدور الأساسي في الدلتا للمرأة في الرقص والغناء وهم يشبهون في ذلك الرجال في المجتمع البدوي ويعتبر طابع الأداء الفردي سواء في الغناء أو الرقص واضحاً في الصعيد أكثر من أي مكان آخر في مصر وتتشابه منطقة وادي النيل والصعيد في الكثير من فنونها الشعبية عامة وكلا من المجتمعين الريفي في الدلتا ومجتمع البدو حيث نجد مثلاً أن الرقص الفلاحي في الدلتا والوادي يتشابهان مع بعض المفروقات التي تفرضها الظروف الاجتماعية المختلفة للمنطقتين كما إننا نجد أن الغناء والرقص والدور الأساسي للرجال يتشابه كثيراً وعادات وفنون المجتمع البدوي. وهنا نجد أنه مازالت أشكال التعبير الشعبي وألوانه العديدة مصدر إلهام خصب للإبداع الفني بأشكاله المختلفة، ولقد أجريت العديد من الدراسات الأكاديمية حول الدراما الشعبية والرقص الشعبي والموسيقى والأغاني الشعبية..  ولقد أكدت هذه الدراسات على أن الفنون الشعبية  تصاحب المناسبات المختلفة مثل العرس أو الاحتفال بالموالد وهذه الفنون يكمل بعضها البعض في إطار السامر الشعبي المنصوب من أجل المناسبة ويعتبر الحفل السامر هو المناسبة التي تواكب احتفالات الأفراح والزواج والموالد وحفلات الختان وليالي الحصاد وأيضا ليالي السمر في المجتمع الصعيدي الفلاحي ويسبق احتفالات السامر أحياناً رقص الخيل والتحطيب على أنغام العازفين للآلات الشعبية الموسيقية في المجتمع الصعيدي مثل آلة الربابة والمزمار والطبول وغيرها والارتجال هو الصفة السائدة في هذا الاحتفال سواء من العازفين الموسيقيين المصاحبين سواء لرقص الخيل أو التحطيب وذلك في ساحة القرية حيث يشكل جمهور المشاهدين   حلبة أو شبه دائرة.

التحطيب

يعتبر التحطيب أحد الظواهر الشعبية في الصعيد التي ترمز في مجملها لنفس القيمة وهي البـطل الشعبي «ابن النيل» في مواجهة التحدي وتحقيق الانتصار ليس للذات بل للجماعة بأكملها صحيح أن التحطيب لعبة بالأساس لكنها انعكاس لمفاهيم المجتمع ورؤيته للكون ، فكل جماعة من قرية أو مركز تأتي لتشجيع لاعبها وإعلان انتصاره باعتبارها الفئة التي تستحق هذا النصر إنه صراع أبطال ممثلين لجماعات وهنا الجوهر المشترك الذي يجعل لعبة التحطيب جزءا جوهريا من المجتمع لا يمكن فهمه بعيداً عن ظروف هذا المجتمع الحضارية التي تعيننا في النهاية على فهم وتفسير عاداته وتقاليده وفنونه وآدابه وللتحطيب مضمون درامي عميق يمكن استدعاؤه خلال فكرتي البطولة والفروسية في السيرة الهلالية « بل إن بعض المحطبين من حاملي الموروث بالفطرة يؤكدون أن التحطيب استخراج من حرب الهلالية «ولكن في كل الأحوال يمكن البحث عن المضمون الدرامي للتحطيب من خلال فهمنا عموماً للسير الشعبية ومفاهيم الفروسية والبطولات الشعبية وارتباطها بالخير المطلق وأهم حلقات التحطيب تتم في الموالد الكبيرة مثل مولد سيدي عبد الرحيم القناوي، سيدي أبو الحجاج الاقصري «حيث يعلن عن رفع العصاية من بعد صلاة العصر حتى صلاة المغرب ولمدة أسبوع ويجتمع المحطبون من كل المحافظات حيث يدعو لاعبو المحافظة التي يقام فيها المولد لاعبي المحافظات الأخرى والآن يرسلون كروت دعوة لأصدقائهم»ويؤكد الشكل الاحتفالي لرقصة التحطيب والذي يفرض طبيعة خاصة للفرجة والأداء والمضمون الدرامي ليس فقط على المعنى أو العبرة المأخوذة من اللعبة بل يبحث في المفاهيم الدرامية المتحققة في لعبة التحطيب أو رقصة التحطيب فهناك مفاهيم مشابهة للصراع والتمثيل والإيهام إلى آخره من مفاهيم الدراما.

وهذا ما يجعلنا نكتشف الأصول الدرامية التي خرجت منها لعبة التحطيب وعند دراستي لرقصة أو لعبة التحطيب في هذه المنطقة على الاختلافات والتباينات والتعديلات التي تطرأ على التحطيب من محافظة لأخرى، بل وداخل المحافظة الواحدة، ليس هذا طبيعة كل ما هو مأثور، وما الفرق بين التراث والمأثور سوى الفرق بين الثابت والمتغير في أشكال التعبير الشعبي فمنها ما هو قد أصبح تراثاً أي تاريخاً ليس له وجود حقيقي في السلوك اليومي للجماعة، وهذا لا يمنع أنه مؤشر حضاري لطبيعة الجماعة في عصر ما قديم كجذور وأصول للجماعة في العصر الحديث أما النوع الثاني من أشكال التعبير الشعبي وهو المأثور فتشمل أشكال التعبير والممارسات التي ما زالت تمارس حتى وقتنا هذا.

 واللعب بالعصا له «أصول قديمة تمتد حتى مصر القديمة الفرعونية فلقد ظهرت هذه الرياضة  كمبارزة بالعصا وكرياضة خشنة للشجعان» انتشرت بين جميع طبقات الشعب ثم تحولت على مر العصور بين الطبقات العليا من الشعب إلى المبارزة بالسيف لقد انتشرت بعد ذلك اللعبة بين الفلاحين في الريف البحري والقبلي وأنشأت لها مدارس لتعليم فن المبارزة⁴.

إذن فللتحطيب أصول فرعونية وللتحطيب نفسه وظائف متعددة كما للعصا استخدامات متعددة أيضاً أهمها: -

-  علامة على القوة والفتوة.

-  سلاح حربي.

-  لعبة في أوقات الفراغ ولكنها في الوقت نفسه يعد رقصة في أوقات  السمر والاحتفالات وإن كانت الجماعة الشعبية تطلق عليه لعبة في كل الأحوال وذالك يرجع إلى طبيعة المجتمع وعاداته وتقاليده والتي تحظر على الرجل الرقص وتعتبره من النواقص التي لايجب أن يتحلى بها الرجل ولكننا كمتخصصين نتعامل مع الظواهر في الميدان يجب أن نقوم عند تحليل تلك الظواهر أن نرجع كل تلك الأمور إلى سياقاتها الطبيعية التي يجب على أساسها أن نقوم بتحليل عناصرها بشكل علمي سليم  .

والمفهوم الأخير هو السائد حالياً وهو الذي يعنينا هنا هو التحطيب الذي له نفس طبيعة المأثور يختلف شكله قليلاً من مكان إلى آخر.

والعصا هي العنصر الأساسي في رقصة التحطيب ومن حوارات الباحث مع الممارسين لرقصة التحطيب وسؤالهم عن نوعية العصا وطولها ، يقول «أنهم كانوا قديماً يستخدمون الشوم الغليظ وتسمى العصا الغشيمة أو شوم محلب» أي شومة شديدة مكسورة من الشجرة بالقوة وهذا غير مستخدم الآن لأنه يؤذي ويستخدمون بدلاً منها عصا من الخيزران ويبلغ طولها تقريباً 160 سم و180 سم  بما يشير إلى أهمية مسك العصا ومسك العصا يختلف من شخص لشخص ولابد من أن يترك قبضتي يد من طرفها لكي يستطيع المؤدي التحكم بها.

ويبدو لنا من خلال الملاحظة الدقيقة أن التحطيب واحد ويحكمه الارتجال بالدرجة الأولى وحتى إذا كان هناك اختلاف في طابع اللعب للاعب أمام آخر يتوافقان معاً في الطريق مع ضربة العصا الأولى ويمكن رصد اختلافات عامة يحكمها المنطق والرؤية.

ولقد لاحظت أن المراكز ربما داخل المحافظة الواحدة تختلف في مقدار عنف اللعبة تبعاً لقربها من الجبل أو بعدها عنه ، فكلما بعدنا عن نهر النيل ووادى النيل وذهبنا إلى الجبل  اتسم التحطيب بالعنف نظراً لقسوة الجبل وصعوبة العيش.

ولاحظت أن شكل الفرجة والعرض هو الذي يقبل التعديل والاختلاف ليس تبعاً للأقاليم أو المحافظة ولكن تبعاً للمناسبة والدافع وظروف التجمع وفي حالة وجود فرقة موسيقية في بعض الاحتفالات ينصب السامر الشعبي ليؤثر في بعض اللحظات الهامة مثل فتح الباب وكذلك تؤثر بالضرورة في الحركات نفسها فتأخذ الطابع الاستعراضي أكثر ووجود الموسيقى مرتبط بالمناسبة أيضاً كما أن الدافع للتجمع حول حلقة تحطيب له أثر أيضاً فإذا كان التجمع عشوائياً أو مفاجئا أو أسرياً يجمع بعض الأصدقاء والأقارب على سبيل التسلية أو ربما للتحدي بين صديقين أعلنا التحدي لسبب أو لآخر كل هذه الحالات تكون غير منظمة بشكل مسبق ويكون الطابع الصراعي فيها غالبا «وهنا تسمى لعبة لأنه في هذه اللحظة تخضع لقوانين اللعبة كما سوف يلي» أما في الاحتفالات والأعراس فإن الطابع الاستعراضي يكون هو الغالب كتعبير عن السعادة والبهجة بالمولد أو العرس «وهنا نطلق عليها رقصة لأن السياق الاجتماعي الذي تقدم فيه لا يفرض أن يتم الأداء من خلال القوانين الملزمة للعبة».

ونلاحظ أن الارتجال والتلقائية هو السمة السائدة في التحطيب كظاهرة شعبية يصعب من مهمة رصده ومع ذلك يجعل منها مهمة شديدة الإمتاع للباحث.

ورؤيتي بشكل عام للتحطيب أنه ينقسم إلى تحية ثم حركات استعراضية، حركات الرش، فتح الباب، غلق الباب وقد يدخل اللاعب مباشرة في التحام مع الآخر ليفتح باب وجوهر اللعبة في حركات الرش وفتح الباب بعد السلام أما الحركات الاستعراضية فهي نسبية وقد لا يرغب في الإطالة فيها أو القيام بها وأحياناً يسهب اللاعبون في الاستعراض لإمتاع الجمهور     .

وأخيراً لاحظت أن معظم المتحاورين أكدوا على أن التحطيب لعبة ليس هدفها العنف بل إنها لعبة للمتعة الرجالية إن جاز لنا التعبير ولذلك فهي تحترم التقاليد المختلفة للجماعة «فالكبير يبدأ اللعب ولا يجب التكبر عليه أثناء اللعب لأن الكبير أكثر خبرة».

ونجد أن لكل عنصر من عناصر التحطيب دورا حيويا يرتبط بشكل الفرجة فالموسيقى والحركة  والمضمون الدرامي كل واحد يكمن في الوجدان الشعبي وهناك أكثر من طريقة لمسك العصا :

1 -  مسك العصا بيد واحدة من أحد أطرافها.

لابد من أن تمسك على بعد قبضتي يد من  أحد أطرافها  لكي يستطيع التحكم في العصا أثناء الأداء.

2 -  مسك العصا باليدين من  أحد أطرافها

وهو أن يقبض على أحد أطراف العصا من على بعد قبضتي يد ويكون الكفان قابضين على العصا فوق بعضهما .

3 -  مسك العصا باليدين من طرفيها

ومسك العصا باليدين لابد أن يراعي المؤدي ألا يمسك العصا من طرفيها عند قيامه بصد هجوم من خصمه لأنه بذلك يعرض جسمه أو رأسه للخطر لعدم قدرته على مسك العصا بقوة تحت تأثير قوة الضربة الموجهة إليه ولذلك لابد أن يكون ممسكا بها بعد قبضتي يد من طرفها الأيمن أما اليد اليسرى فتكون ممسكة بالعصا على مسافة تسمح له بالتحكم في العصا أي تقريباً على مسافة أوسع من الكتف قليلاً    .

العناصر الرئيسية لرقصة التحطيب

أولا : المضمون الدرامي لرقصة التحطيب.

المنافسة بين الهزيمة والانتصار.

الصراع هو جوهر الحياة الدرامي وهو جوهر فن الدراما أيضاً كما يرى أرسطو حين يقول «لا صراع لا دراما». والجوهر الصراعي للدراما قائم بالضرورة على فكرة المنافسة في اللعب   فبنقل هذه الفكرة من مجال اللعب إلى مجال الدراما الشاسع يمكننا أن نكشف عن أهم آليات الصراع/ المنافسة وهي المراوغة حول الهدف فمعنى أن هناك صراعا بين طرفين أن كلاً منهما لديه الرغبة في الوصول للهدف الأسمى وينتهي الصراع بتحقيق أحدهما لهذا الهدف وفشل الآخر والوصول إلى الهدف في عالم الدراما ليس سهلاً،  فهذا العالم المصنوع والمحاكي أو المقلد لعالم الحياة يصنع أمامنا عدداً من العقبات لتعطيل ولتصعيد حدة الصراع فالهدف السهل لا يصلح ليصبح موضوعاً للدراما إن صراع الأضداد المنافسة هو جوهر لعبة التحطيب مثلما هو جوهر الدراما فالهدف الأساسي في التحطيب هو فتح الباب أي الكشف عن الجانب الأيسر أو الأيمن من صدر المنافس، والمراوغة تتمثل في حركات الرش ثم المسالفة التي تشبه المراحل التي يتخذها البطل للوصول إلى هدفه الأعلى في الدراما ، وكما أن الهدف السهـل لا يصلح للدراما.

ونجد أن اللاعب الضعيف لا يحمس اللاعب القوي للعب وهو يستدل على ذلك من قبضته على العصا وهنا يدخل عليه سريعاً لينهي المباراة حتى ينزل للحلبة لاعب آخر أكثر مهارة حتى يحلو اللعب وبالطبع لا يحاول الباحث هنا أن يثبت أن التحطيب شكل من أشكال الدراما بقدر ما يحاول أن يستفيد من التراث النقدي الدرامي في تحليل المضمون الدرامي لرقصة التحطيب فليست كل ظاهرة شعبية تتمتع ببعض القيم الدرامية يمكن اعتبارها دراما، ولكن الدراما بما لها من قدرة على محاكاة العالم تتداخل مع الظواهر الاجتماعية الأخرى فالدراما أساساً محاكاة لفعل الحياة كما يعرفها أرسطو في كتابه فن الشعر وتقليد الحياة يحتوي أوجه النشاط الإنساني المختلفة لذلك نجد أن المسرح يجمع الفنون الدرامية وغير الدرامية الأخرى كالموسيقى والغناء والرقص.. الخ.

وهناك فرق جوهري بين الدراما كفن المسرح مثلاً أو الرواية وبين التحطيب فالتحطيب في شكله التنافسي مثله مثل مباراة رياضية تحتوي على قدر كبير من التوتر تجاه النتيجة، أما في عالم الدراما فالنتيجة معروفة لدى اللاعبين والمؤدين فالدراما عالم مصنوع صناعة كاملة والمستقبل فيه مرسوم بدقة أما في التحطيب فتظل السيادة للحظة الحاضرة فمستقبل الصراع غير معروف لدى المؤدين والجمهور معاً. إن فكرة الانتصار هي الجانب السعيد في اللعبة، أما الهزيمة فهي الجانب المأسوي، وإن هذه التماثلات والتباينات بين الدراما ولعبة التحطيب يجعلنا في النهاية نبحث في وسائل العرض وعناصره في سياقه الاحتفالي حتى نتمكن من الوصول إلى المضمون الدرامي لرقصة التحطيب في سياقها الاحتفالي.

شكل الفرجة (العرض).

يجتمع اللاعبون في دائرة تسمح بإعطائهم فرصة للتلاحم والتباعد هذه الدائرة يحدد قطرها الجمهور وهي تضيق وتتسع حسب الإثارة واندماج الجمهور وهذه الدائرة الوهمية تجعل مشاركة الجمهور هامة وأساسية ، فربما يصبح الجمهور كبيراً فيتكدس في دوائر وهمية متداخلة حول اللاعبين وربما يضيق عليهم الخناق فيتوقفون عن اللعب لإبعادهم قليلاً كل هذا من شأنه أن يجعل هناك مستويات متعددة للفرجة جمهوراً، وتعدد مستويات العرض ومن ثم مستويات الجمهور في العروض الحديثة بوجه عام وهذا ما ينطبق أيضاً على عروض الفرجة الشعبية التي أصبحت مصدر إلهام للمسرح الحديث والتجريبي الآن مثل عرض فرقة ماسك اليونانية والتي قدمت عرضها الذي بني على اسكتشات ضاحكة كانت تقدم في الشوارع بالعصور الوسطى .

ولكن الشرط هو الإيمان الكامل بفكرة الإيهام، فالدراما عالم مصنوع صناعة كاملة عالم من التشخيص لا يوجد فيه الأبطال بهويتهم الحقيقية فالتمثيل هو خروج من إيهام الشخصية للدخول في إيهام شخصية أخرى وهنا نجد أن عالم الدراما يفارق عالم اللعب التحطيبي فلاعب التحطيب هو البطل بذاته، ورغم ذلك فإن حدود المفارقة بين العالمين تتضاءل بوجود فكرة اللعب فاللعب جوهر الظاهرة المسرحية، ووجود هذه الفكرة في عالم التحطيب تترك مجالاً ولو محدوداً للتمثيل، فالضربات ليست قاتلة ، وإنما يراعي فيها اللاعبون بعضهم البعض، ويصبح الانتصار نتيجة للمهارة في فتح الباب وليس في الإصابة القاتلة   فالمهزوم ليس هو المصاب بالمعنى الحقيقي ولكن بالمعنى الاعتباري/ الافتراضي/ التجاوزي إذن فالقاتل المنتصر ليس قاتلاً بالمعنى الحقيقي، وكذلك المقتول المهزوم ليـس مقتـــولاً بالمعنى الحقيقي، وهذا ما يقرب المبارزة برمتها من فكرة  الصناعة فهناك قدر مصنوع في لعبة التحطيب، وبالتالي لا تختفي فكرة التشخيص، وهذا ما يقرب عالم التحطيب من عالم الدراما.

وإذا تحدثنا عن لعبة التحطيب كشكل من أشكال الفرجة الشعبية سنجد شروط العرض متوفرة في مناخ تقديم التحطيب في المناسبات والاحتفالات.

أولا  :  الموضوع :

يمثل النشاط الذي نقوم به في وقت الفراغ واحداً من العناصر الهامة للشعور بالرضا العام عن الحياة، ومن المحتمل أن تكون نشاطات وقت الفراغ أكثر رسوخاً وأهمية في الحياة الإنسانية من العمل إلا أنه يمكن الدفاع عن عكس هذه القضية.

وإذا كان اللعب يتضمن في بعد من أبعاده عمقاً تمثيلياً حيث يتحرر الخيال - فإن لعبة التحطيب تتضمن نفس هذا البعد ففيها تمثيل يمتزج بالمنافسة الجادة، ولعل هذا البعد التمثيلي هو الذي يلطف البعد الاقتتالي للعبة وفي اللعب يتمكن كل راقص من الإيماء الحسي بالــظاهر إلى عالم الباطن والحقيقة أن هذا الإيماء يبدأ بداية بإحساس غامض وأولي وعام لدى الإنسان الفرد بالمسافة بين عالم الظاهر، وعالم الباطن.

ثانيا:  الهدف :

هناك هدفان أساسييان لفهم أي نشاط تلقائي:

الأول  :  المتعة

 الثاني :  تحقيق الذات

والترويح عامل من عوامل السعادة، وهنا تتحدد مشاركة الجمهور وهي مشاركة عاطفية من ناحية التشجيع ومشاركة إيجابية من ناحية تحميس اللاعبين، وهو في نفس الوقت نشاط سلبي من ناحية التفرج والمتابعة.

أما تحقيق الذات فيتمثل في قدرة اللاعب ومهارته ففن التحطيب هو فن فروسي بطولي،  وكثيراً ما يطلق على اللاعب القدير اسم الفنان والفن لعبة وإبداع إنساني ونوع من الابتكار، وقيمة الابتكار يحددها الجمهور بردود أفعاله من تصفيق وتشجيع.

ثالثا : المضمون :

ترتبط فكرة تحقيق الذات والإبداع الفردي بفكرة البطولة  أو البطل الشعبي،  فتحقيق الذات هنا لا يعني الفردية فقط وإنما يعني البطولة الشعبية، إن الرقص الشعبي تعبير بوحدات الحركة عن رد فعل جمعي لضرورات الحياة الهامة ، وللرقــص طقوس، وأغـراض كـما أن لــه أنواعاً متميزة، وهامة مثل رقصات العمل والصيد ورقصات الحرب والعلاج...   الخ.

والمضمون الأساسي لرقصة التحطيب أو لعبة التحطيب هو الرجولة  والبطولة في مواجهة الاختبار، ويحدد يحيى حقي بوضوح موضوع التحطيب في وصفه له حيث يقول «هكذا أصف مبارزة التحطيب بين رجلين لأن نظامها غير متقن، والارتجال غالب عليها، ولكنها لرجال الريف منفذهم الوحيد للتعبير تحت لواء الانشراح والود والسلم لا الغضب والخصام والامتثال عن الحد عنه والفتوة ، وعن الصلابة والشهامة»⁵ .

إن قبول التحدي هو سمة الأبطال - أبطال التحطيب،  وهذا يعبر عن قدرة مزدوجة لدى البطل، جانبها الأول هو «القدرة على انتزاع النصر، أما الجانب الثاني:  فهو جانب المصالحة أي القدرة على العفو عن الخصم بعد هزيمته هذه الثنائية تمثل موضوع التحطيب، وتؤكد على أن الموضوع ذو أبعاد اجتماعية عميقة الجذور في الوجدان الشعبي فالبطولة مازالت مصدر إلهام الرواة والمنشدين حتى الآن.

رابعا :  المؤدي وأسلوب الأداء الارتجالي:

المؤدي هو الأداة التي يصل بها الموضوع، أو قل حسب النظرية المعلوماتية إنه صاحب الرسالة أو المرسل وبلغة النقد هو الوسيط واللعب له أصوله في التحطيب وله مصطلحاته وتقاليده ليس مجال تفصيلها هنا ولكن ما هو الطابع المسيطر على أسلوب الأداء هنا؟

 بالطبع سنجد أنه طابع اللعب الذي يحمل خاصيتين أساسيتين هما :-

خاصية الجدية والدفاع عن الشهرة الفردية للاعب .

خاصية اللعب أو الاستعراض أو التمثيل .

وهاتان الخاصتان تفــرضان عــددا من السمات على أسلوب الأداء نوجزها كما يلي.

1 - الحركة الاستعراضية :

وهي مجموعة من الحركات التي يبدأ بها اللاعب مباراته، وهذا يذكرنا تماماً بلاعبي المصارعة فقبل الالتحام يقوم لاعب التحطيب بعدة حركات في الهواء بعصاه ليبرز قوته ويثير حماسته وحماس الجمهور على سبيل التسخين والتحضير.

2 -  التحية / للجمهور /

  للاعبين /  للفرقة :

كنوع من الاحترام يقوم اللاعب بتحية الفرقة الموسيقية والجمهور واللاعبين وهذه سمة هامة جداً من سمات اللعب كانعكاس للفروسية والقدرة على تحقيق النصر والثقة بالنفس .

3 -  البانتومايم :

وهنا نجد مجموعة من حركات التلويح بالعصا تدخل في مجال البانتومايم مثلاً عندما يتعارك اللاعبان وكل منهما على مبعدة من اللاعب الآخر ويبدأ كل لاعب بضرب الآخر في الهواء فيصد الآخر الضربة في الهواء أيضاً «وربما يلعب لاعب التحطيب في استعراض فردي يواجه فيه لاعب وهمي يسدد له عصاه في ضربات استعراضية وهذا يدخل بلا شك في مجال الارتجال والطابع التمثيلي فإدعاء القوة في الضربات القاتلة هو اصطناع ، أي نوع من التمثيل، كما  أن ألم المصاب أحياناً يصبح تمثيلياً ، ومع ذلك فإن بعض الضربات تحدث آثاراً قوية قد تصل إلى التربنة»⁶ .

4 -  الحركات الالتحامية :

وتدخل في مجال التنافس الصراعي الذي يحدد في النهاية المنتصر والمهزوم ،  وهدف هذه الحركات هو فتح الباب في جسم الخصم وتنقسم إلى عدة حركات معروفة أو متميزة تحكمها مهارة اللاعب وقدرته وسرعته.

5 -  الزي :

الجلباب وغطاء الرأس الصعيدي المألوف والكوفية اللامعة هي الزي السائد للاعبي التحطيب وإن كان بعض اللاعبين الآن يرتدون ملابسهم المدنية ذلك أن بعضهم يعملون في المدينة ويمارسون الحياة المدنية ولقد تقابل الباحث مع بعضهم ممن يعملون كموظفين في المؤسسات الحكومية المختلفة .

6 -  العصا  :

العصا وسيلة لعرض القوة والمهارة في الضرب والمراوغة ومسكة اللاعب لعصاه أول مؤشر لقوته ومهارته  إن العصا مع رشاقة قدرة ومهارة اللاعب إضافة إلى ملابسه الجلباب  تصنع معاً صورة كاملة للبطل الشعبي لا تبتعد كثيراً عن صورة أبي زيد الهلالي في فن الوشم وهي تعبير عن القوة والبطولة والفروسية. كل هذه الحركات السابقة التي تحدد أسلوب الأداء في التحطيب تجمعها سمة أساسية أو خاصية جوهرية هي الارتجال فالمحطب هو فنان مرتجل من الطراز الأول، والنص غير موجود أما السيناريو الارتجالي وموضوعه ومضمونه فإنه من تأليف الوجدان الشعبي الذي اتفق على صورة معينة لشكل العرض أو اللعب وحول هذا المفهوم يقوم اللاعب بارتجالاته المهارية.

ثانيا :  الجمهور:

لاعرض بدون جمهور، وهذا الجمهور يمثل وحدة الأذواق المؤقته وفي كلمة واحدة يمثل التجاوب  الجماعي الذي يميز الدراما عن غيرها من صور الفن الأخرى، ومن هنا يجب ألا نعتبر الجمهور مجرد مشاهد سلبي بل ينبغي اعتباره عنصراً إيجابياً خلاقاً في الدراما.

وعلى الرغم من أن التحطيب في حد ذاته ليس ضرباً  من ضروب الصراع إلا أن استنهاض الهمة على الأداء تحتاج إلى جمهور يعامل الأداء على أنه نمط من الصراع المبرز لجوانب المهارة العضلية والحركية والصفات النفسية الأخرى التي يحتاجها المنتصر في اللعبة أو الرقصة ولا شك أن هناك أبعاداً تتخلل الرقصة وتحدد عمق تدخل الجمهور في عملية المشاركة في الصراع الدائر داخل الحلبة.

ويؤكد علماء الإنسان على أن المجتمع الإنساني ككل قام على شريعة أولى هي البقاء للأقوى / الأصلح وهو الأكثر توافقاً مع الطبيعة  والأقدر تلاؤما مع المجتمع،  ولعلنا نلاحظ الحياة الشعبية من خلال نظرتها الشاملة الكلية إلى الحياة تؤمن بأن الخير موجود في أصلاب الطبيعة كما أن الشر موجود أيضاً،  وإذا كان الخير في المأثورات الشعبية يمثل التناغم والاتساق مع قوانين الحياة فإن الشر يلعب هو الآخر دور العقبة في سبيل تحقيق السعادة الإنسانية المنشودة ورقصة التحطيب تأكيد للجمهور على مفهوم الصراع وتأكيد من الجمهور لمفهوم البطولة والرجولة والصلابة في مواجهة الخصم، وفي الرقصة لا يوجد من يتقمص دور الخير تاركاً دور الشر لزميله ، إنهما يرتفعان عن هذا التحديد تأسيساً على تكامل الدورين والاعتناء الأصيل بتناقضهما والصراع بينهما.

إن الجمهور في الرقص الشعبي عموماً يعلن عن نفسه وعن هويته وفي رقصة التحطيب بالذات، فالجمهور يعلن عن قيمه وقدرته على الانتصار وتحدي الموت وتأكيد الذات وهنا يمارس الجمهور رقابة صارمة ولحظية بغير تسلط أو تعسف على الراقصين ،وهذه الرقابة لا تضايق الراقص المبدع الشعبي إذ تحول تداخل لاوعيه إلى رقابة داخلية فهو يبدأ بنفسه .

إن تحلق الجمهور حول الراقصين ومشاركتهم في الرقصة بالممارسة والمشاهدة إعلان من هذا الجمهور عن رجولته واحتفائه بقيم ومعاني الفتوة والفروسية ،وإقرار من هذا الجمهور بأن تلك المعاني لا تتحقق ولا تتجسد إلا عبر امتثال رجولي بطولي وعبر أخلاق فروسية نبيلة.

وكأن الجمهور هنا يحطب بوجدانه ،وحين يحطب بوجدانه فهو يقوم بمتابعة كل لحظة بكل حواسه وقد يلوح بيده وكأنه يلعب أو يدفع اللاعب للعبة معينة مثلما يفعل مشاهدو مباريات الكرة وإن لم تتوفر لهم فرصة التواصل مع اللاعبين نظراً لأن الكرة لعبة جماعية ونظراً أيضا للمسافة بين الجمهور واللعب أما هنا فالتواصل فيه حميمية أكثر فاللاعبون في أحضان الجمهور ودائرة اللعب الحلبة مكونة من أجساد المتفرجين وكثيراً ما تأخذ المشاركة شكل الهمهمات أو التصفيق أو صيحات التشجيع وقد يتدخل لفض بعض المنازعات.وهكذا فإن الجمهور يشارك مشاركة إيجابية ويصبح عنصراً جوهرياً لازماً للعب فما معنى اللعب والمبارزة إذا لم يكن هناك محكمون ومتفرجون؟ ‍‍

وهكذا فإن المضمون الدرامى لرقصة التحطيب له مستويات متعددة تبدأ بالموضوع مروراً بأسلوب الأداء الارتجالي وخصائصه ثم الجمهور ومشاركته وللموسيقى دور كبير في عروض التحطيب الاحتفالية

ثالثا : الموسيقى المصاحبة.

من الملاحظ أن الأغاني الشعبية وموسيقاها تتناول شتى المناسبات الهامة من حياة المجتمع الصعيدي مثله كباقي المجتمعات المصرية وأهم تلك المناسبات أفراح الزواج والولادة والسبوع والختان والحج والحصاد وغيرها  .

وتشكل آلات المزمار والطبل البلدي والنقرزان والربابة أهم الآلات المستخدمة في منطقة الصعيد عموماً وهذه الآلات لها طابعها الخاص والمميز أما المزمار والطبل البلدي فهما أكثر الآلات انتشارا في رقصة التحطيب .

وليست الموسيقى شرطاً لازماً للتحطيب بحيث يقام اللعب بدونها فالموسيقى بالنسبة للعبة التحطيب ذات دور لانستطيع أن نسميه ثانوياً بل الأفضل أن نسميه تكميلياً،  فليس هناك مولد بدون موسيقى وليس هناك ذكر بدون إيقاع على الأقل وكذلك الزار أما التحطيب ، فهناك تحطيب بدون موسيقى وهنا نطلق عليه لعبة اما إذا وجدت الموسيقى فتسمى رقصة.

«إن التحطيب أساساً لعبة ارتجالية تحكمها السمة الفردية وهي ليست لعبة جماعية مثل الحكشة أو كرة القدم يتعاون فيها الفريق الواحد لإحراز هدف معين»⁷. قد يقرر مجموعة من الشباب الخروج إلى الخلاء لإقامة مباراة  في التحطيب ، وهذا الشكل تحكمه العلاقات الشخصية والأسرية وروابط الصداقة والجيرة... إلى آخره، وبذلك تقام على مستويات متعددة دون شرط أو قيد لإقامتها والموسيقى ربما تكون شرطا مكبلا لأن يقوم اثنان مـن الأقرباء مثلاً بعمل مباراة يحضرها بعض الأصدقاء ولكن هناك طريقة احتفالية أخرى للتحطيب تشترط وجود الموسيقى كعنصر أساسي ومؤثر فيما يحدث في الحلبة، وهذا يحكمه الاتفاق المسبق ، وليس الإجبار الدائم ونقصد بالاتفاق والإجبار هنا أنه ليس شرطاً ملزماً ولكن من الأفضل أن نتفق على وجوده لما يعطيه من بهجة خاصة وإن وجوده يصبح إلزاماً في الحفلات الشعبية في الصعيد فلا يوجد حفل شعبي أو عرس بدون طبل ومزمار وهذه تقريباً هي فرقة موسيقى التحطيب إذا استطعنا أن نطلق عليها هذه التسمية تجاوزاً، اذاً فوجودها في مثل هذه الحفلات ليس خصيصاً بهدف العزف على اللعب فقط بل كجزء لا يتجزأ من تكوين الحفل أو العرس أما التحطيب في هذه الحالة فهو فقرة أو نمرة من نمر الفرح التي يعبر بها الأهل عن فرحتهم مثلها في ذلك مثل إطلاق النار، ورقص الخيول.

وربما نشاهد في القاهرة فرق المزمار المتجولة المكونة من نفس الآلات السابق ذكرها والتي انتقلت إلى القاهرة من خلال بعض الهجرات من الريف، وينادي أهل الفرح عليهم أو يعرضون هم عليهم المشاركة فيعزفون بعض الألحان المعروفة .

ولكن هذه الفرق ما زالت تمارس وظائفها كاملة في محافظات وأقاليم الصعيد المختلفة ، وهي لا تكتفي بزف العروسين أو العزف بعض الوقت كإعلان عن الفرح ، بل هي تقوم بتغليف كل اللحظات الحساسة في الفرح ، وكذلك تصاحب الفقرات المختلفة كالغناء، إطلاق الرصاص في الهواء كتقليد بعد تحية الفرقة فتطلق المزامير ما يسمى بالزغروته. هي بذلك جزء لا يتجزأ من الحفل ومن هنا يتدرب العازفون على مجاورة بعض العادات والتقاليد والظواهر الأخرى والتأليف معها بالتأثير فيها والتأثر بها، وهذا يحتاج إلى فهم لطبيعة كل عادة وأهدافها لتأكيدها من خلال الموسيقى، وهذا ما يحدث في الموسيقى المصاحبة للعبة التحطيب في هذه الاحتفالات.ويصبح للموسيقى دور كبير في إدخال البهجة على الجمهور الكبير الذي أتى لمشاهدة العديد من اللاعبين في عرض للقوة والفتوة على كل الأحوال فإن الموسيقى يتحدد دورها بالدافع للمناسبة وشكل الفرجة، وهي هنا عنصر جمالي مؤثر يرفع من قيمة اللعب والاستمتاع به كعنصر تكميلي كالموسيقى التصويرية في السينما والمؤثرات الموسيقية في المسرح.

ليس للفرقة الموسيقية في مصاحبة التحطيب شكل ثابت ولكن عامة لاتخلو الفرق الموسيقية من :

1 -  المزامير بأحجامها.

2 -  الطبول ، الطبل الصعيدي ، والنقرزان.

أولا : المزمار:

للنفخ في الآلات الشعبية عموماً طريقتان «الأولى: النفخ على حافة القصبة مباشرة للآلات بدون ريشة بأن تلصق القصبة بشكل مائل على الشفتين كالناي الثانيــة : النفخ في الآلات ذات الريشة ومن ثم توضع الريشة في فم العازف وينفخ فيها»⁸.

وصفارة السلامية من آلات النفخ المباشر، أما آلات النفخ ذات الريشة فتنقسم بدورها لفرعين:-

أ -  النفخ بالريشة المفردة مثل الأرغول.

ب -  النفخ بالريشة المزدوجة مثل المزمار.

وهكذا يتحدد موقع المزمار وسط التقسيم النوعي لآلات النفخ الشعبية وللمزمار أصول مصرية قديمة تمتد لعصور الدولة القديمة 3200ق.م، 2100 ق.م ولقد كان الطابع الموسيقي العام لهذا العصر هادئاً ذلك أنه كان يشير إلى السكينة والاتزان كمفهومين فلسفيين يعكسان فكرة الخلود التي تسيطر على الفكر المصري القديم وفنونه المختلفة لأنها فكرة دينية أصيلة في العقيدة المصرية القديمة. «إن مغني هذا العصر كما عرضته الصور والنقوش،  لم يكن يفتح فاه في أثناء الغناء إلا قليلاً وكانت خطوات الرقصات تتوالى في بطء وتؤدة كما لم تكن أنواع الآلات بحسب تعداد أوتارها أو ثقوبها ما بين الأنغام الحادة والغليظة، وإنما كانت تختصر في درجات السلم الخماسي البناتوني

 القديمPONTATONIC «⁹. ويرجع هذا إلى أن الموسيقى كانت ذات طابع هادىء وقور للتناسب مع متطلبات المعبد الديني إذن فالموسيقى بدأت بالوظيفة الدينية ولم يكن لها وظائف دنيوية إلا بعد غزوات الهكسوس والفرس ولقد كانت الآلات محدودة في البداية بالهارب من الوتريات،  والمزمار في آلات النفخ،  ولقد كان للمزمار نوعان:

المزمار البلدي :

بنوعيه الطويل والقصير،  وكان اسمه الفرعوني «خنووي» واسمــه المستخدم الآن «الناي» وهى تسمية فارسية ويقول «فلوتو» في المجلد الثامن من وصف مصر إن المصريين كانوا يطلقون على النوع الطويل اسم «جونوايDJONOUES  ومنه النوع المرسوم على جدران جبانات الجيزة، ويطلقون على القصير اسم «جنجلاروس JINGLAROS» ومنه النوع الذي ظهر في رسوم كهوف بني حسن.

أما مزمار الأرغول المزدوج :

وهو النوع الثاني فيطلق عليه اسم الجوري أو السبس والمزمار آله لها شكل الأوبواه المعاصرة، ويجري تصنيعه محلياً من خشب المشمش أو البندق وذلك بشكل انبوبة مخروطية يتركب في أعلاها مبسم الريشة المزدوجة للنفخ ، وتنتهي من أسفلها بفوهة على شكل الجرس الكبير لتكبير الصوت.

وعلى أن تتجهز الأنبوبة بثمانية ثقوب منها على السطح الخارجي سبعة، والثامن في أعلى الخلف، ولقد عرف العرب هذا المزمار جيداً واستخدموه لمسراتهم في فترة العصر الوسيط بأسماء «السرنا» ، و«الصرناي» و«الزورنا» وبسبب شدة قوة وحدة الصوت، «تم استخدامه على نحو خاص مع الأبواق والطبول في كل تشكيل رسمي لفرق الموسيقات العسكرية الإسلامية التي كانت تعرف بفرق الطبلخانات حسب النظام الفارسي، ولا شك أن هذا يشير إلى أن انتقال هذه الآلة من الفراعنة إلى العرب جاء عبر الفارسيين الذين غزوا مصر القديمة في أواخر عصرها» ¹⁰ولقد «عاصرت الحملة الفرنسية نظام الطبلخانات «في سنجقيات» أي مديريات الشرقية والمنصورة والبحيرة وغيرها ثم قرر محمد علي إلغاءه في عملية تحديث الجيش المصري،  وأنشأ مدرسة للموسيقات في الخانكة على النهج الأوربي في تعليم القواعد والنظريات، ومن يومها اكتفى المزمار بأداء دوره في موسيقانا الشعبية»¹¹ ويوجد المزمار في أحجام مختلفة،  ويصدر كل حجم صوتاً يحدد دوره في الآلات.

المزمار البلدي « الآبا»

وهي الأكبر حجماً ، وطول القصبة من  58 - 62 سم ويؤدي صوتاً ثابتاً مصاحباً،  ويعتبر التبيع لآلة السيسي.

المزمار الصعيدي «الشلبية»:

وهو حجم الوسط لآلة المزمار وطول القصبة من 38 - 42 سم.

السيسي « الآبا الصغيرة »:

وهو أصغر أحجام المزمار وأكثرها حدة ولمعاناً في الصوت،  ويتراوح طوله بين 28 -  32 سم وتؤدي هذه الآلة اللحن الرئيسي ، بينما تقوم آلة الآبا بدور التبيع.

والثلاثة لا يتفارقون إلا نادراً ولا تظهر قيمتهم الحقيقية إلا بجوار بعضهم كما أن النفخ في المزمار يحتاج إلى نفس قوي وتحمل ولعل صوت المزمار المتدفق يعبر بشدة مع الطبل البلدي عن المجتمع وأفراحه في الصعيد.

ثانيا  :  الطبول :

وهي النوع الأساسي الذي نجده دائماً هو الطبل البلدي أو الطبلة العلبة، وقد نجد بجواره أحياناً النقرزان والطبل البلدي يعتبر أكبر طبول الموسيقى الشعبية حجماً ويتجهز إطاره الخشبي في  ناحيتيه بشد جلد حيواني مكشوط ومدبوغ ويعلقه العازف برقبته ليضرب على أحد جانبيه بمضرب خشبي ،  وعلى الآخر بشريحة من عصا رفيعة»¹²

ولضخامة الطبل الكبير وبسبب قوة انتشار صوته أفردت له الممارسة العزف في الخلاء والهواء الطلق في مصاحبة مزامير رقص الخيول وفي مسيرات المواكب وزفاف العرسان، أما النقرزان فهو نوع من الطبول ذات وعاء نحاسي يبلغ قطره حوالى 30 سم  ويتغطى بالجلد المشدود، ويعلقه العازف في رقبته ليتدلى مسنوداً على صدره كي ينقر عليه بزوج رفيع من شرائح الخشب وتستخدم الطرق الصوفية لمواكبها وأذكارها زوجاً مصغراً من هذا النوع يسمى طبل البازة ،  كما كان المسحراتي التقليدي يستخدمه.

آلة الرباب :

من الآلات التي تستخدم في فرق الآلات الشعبية خاصة الفرق التي تعزف المواويل الشعبية والأغاني  يقر التاريخ على وجه التحقيق أنه للعرب ، فقد أوجدوا في القرون الأولى من الميلاد آلة الرباب وكانت في بدايتها ذات وتر واحد ثم أصبحت وترين متساويين في الغلظ،  ثم ذات وترين متفاضلين فيه وآلة الرباب يوجد منها نوعان.

*  النوع الأول: وهو عبارة عن صندوق مصوت يقرب من ثلاثة أرباع « جوزة الهند» وتنتشر عليه عدة ثقوب صغيرة ومشدود على فتحته رق من جلد السمك وهو ذو وترين من شعر الخيل وكل وتر مكون من ستين شعره تقريباً وتثبت الأوتار من الناحية العليا لرأس الرقبة في مفاتيح تسمى «الموى» وتثبت في نهايتها السفلى في حلقة حديدية تحت الصندوق مباشرة ويخرج من الصندوق سيخ حديدي بمثابة القدم ترتكز عليه الآلة أثناء الاستعمال ويعزف عليها بتمرير القوس على الأوتار.

*  النوع الثاني: ويسمى رباب الشاعر ويختلف عن النوع الأول في أن صندوقه المصوت من الخشب عل شكل شبه منحرف أو مربع حاد الزوايا بسبب دخول جانبيه إلى الداخل على شكل قوس ويغطي أيضاً الصندوق برق من جلد السمك وفي العادة يشد عليه وتران وأحياناً يكون وترا واحدا وسمي هذا النوع برباب الشاعر لأن المشتغلين به طائفة من القصاصين يلقبون بالشعراء.

إن الموسيقى لهي عنصر هام جدا من عناصر الاحتفالية في منطقة الصعيد «فحيثما يوجد زواج أو طهور أو سبوع أو مولد توجد الموسيقى التي تعزف العديد من الألحان أو الأغاني الشعبية مثل يارب التوبة ، ياجريد النخل العالي، سلامات، سلم على، أغانى لأم كلثوم أو مواويل شعبية مثل أدهم الشرقاوي، أبو زيد الهلالي ، شفيقه ومتولي وغيرها».

وظائف الموسيقى :

يقف المؤدون للموسيقى في رقصات التحطيب إما على أحد الجانبين أو في أحد الأركان، ويعزفون في البداية مقدمة لتجميع الناس وهم يعزفون ألحانا شهيرة مثل «ياجريد النخل العالي وأغاني أم كلثوم الشهيرة» ويستخدم اللاعبون الموسيقى في التسخين ،  فتحية اللاعب للفرقة الموسيقية هي محاولة لاستمالتهم لتشجيعه ومتابعته أثناء استعراضه بالعصي.

ومن خلال عدة لقاءات وحوارات مع العازفين والمحطبين وصل الدارس إلى أن هناك فقرات معروفة تقدمها الفرقة الموسيقية المصاحبة فمثلاً في « مركز قوص بمحافظة قنا هناك ثلاثة مراحل أو فقرات وهي :-

1 -  البداية لحن يارب توبة.

2 -  تقاسيم ارتجالية مع دخول اللاعب وتحيته.

3 -  التصاعد مع التحطيب - وتعزف فيها ألحان مثل ياجريد النخل العالي،  ياولدي انا حبيت، سلم علي والفرقة التي تقوم بمصاحبة التحطيب القناوي كما ذكرنا تتكون من الطبل البلدي الصعيدي ، والمزامير ، لأن الآلات الأخرى لا تستطيع اختراق صراخ المشجعين لأذنهم، أما الطبول الضخمة والمزامير بصوتها الحاد الجهوري فإنها تستطيع مقاومة صوت الزحام والحماس في التشجيع.

ويتداخل الزمارون مع اللاعبين في بعض الإشارات فأحياناً تعزف الموسيقى للاعب بعد سلامه أي مقطوعة كرد للتحية وإعلان أيضاً عن تحدي اللاعب نفسه وهي كلما زادت حدة الصراع  تصاعدت حدتها، وأحياناً تبقى الفرقة ثابتة في مكانها بينما يتحرك اللعب ، وأحياناً تتحرك الفرقة لعمل بعض الحركات الاستعراضية بالآلات قبل بداية العرض أو مع استعراض اللاعب كتحية ترد تحية اللاعب وإن كان هذا نادراً ما يحدث وعموما نستطيع أن نجمل وظائف الموسيقى في رقصة التحطيب، على ثلاثة محاور.

-  محور الجمهور.

-  محور المؤدين.

-  محور الشكل «شكل العرض ومراحله»

بالنسبة للجمهور فإن أثر الموسيقى عليه كبير فهو يدخل البهجة إلى قلوبهم ويحمسهم لمتابعة اللعب كما أنه يضخم أثر اللعب ويعلن عن البدء فيه،  ويمكن تحديد هذا الأثر في النقاط التالية:

أ  -  جمع الناس حول حلقة التحطيب والإعلان عنها.

ب -  استثارة حماس الجمهور للتشجيع.

جـ -  الإعلان عن لحظات حساسة في اللعب مثل بدء الصراع.

بعد الجزء الاستعراضي، ومثل فتح الباب، ولعل بعض الجمهور المشاهد لرقصة التحطيب يكون عاجزاً عن رؤية العرض أو اللعب بسبب الزحام الشديد وهنا يكون للموسيقى دور كبير في متابعته للمباراة حيث أنه يفهم من زغروتة المزمار أن أحد المتبارين قد فتح بابا، اذاً فالموسيقى بالنسبة للجمهور تتحول في هذه الحالة إلى لغة تفاهم ورموز مشتركة بين اللاعبين والعازفين والجمهور بالنسبة للمؤدي فإن تأثير الموسيقى عليه كبير ذلك أنه يدفعه للتحمس والإجادة، وعلى ذلك يصبح هذا التأثير محدداً في  .

1 -  التأثير الموسيقي على إيقاع حركة اللاعب ووضع جسمه.

2 -  تعميق الجزء الاستعراضي الذي يتخذ قيمة أكبر مصاحبة الموسيقى   .

3 -  إثارة حماسته للخوض في المنافسة.

أما بالنسبة لشكل العرض فإن الموسيقى تقوم بوظائف متعددة فهي تساعد في تجميع الناس وتحديد الدائرة وتغليف مراحلها بموسيقاها المصاحبة ويمكن إجمال هذه الوظائف على مستوى الشكل في الآتي:

-  التأكيد على اللحظة الدرامية  تجاوزاً.

-  كلازمة للانتقال من لحظة لأخرى كالزغرودة.

-  الإعلان عن اللعب  .

وهذه هي أهم الوظائف التي تقوم بها الموسيقى المصاحبة للعبة التحطيب وهي في النهاية تؤكد على أهميتها الشديدة، لاشك أن الموسيقى تضيف سحراً وجمالاً للعب وتجعل الجمهور أكثر سعادة ومتعة  ويبدأ اللحن بتقاسيم لآلات المزمار سيس الابا بمصاحبة آلات الإيقاع وتبدأ التقسيمة الأولى بـ «Padal not» بآلة الأبا ثم تلاحقها آلة السبس بأداء ارتجال عفوي وهذه التقسيمة تتغير حسب ما يتراءى للعازفين ولكن هذا التغيير لا يحل بالمقام الأصلي للمعزوفة وهو مقام  «صبا زمزمه».

ونلاحظ أن هذه التقسيمة تتكرر أكثر من مرة بأشكال إيقاعية مختلفة ولكنه في نهاية التقسيمهة يظل محتفظا بالشكل الأول في نفس المقام الأصلي للمعزوفة الذي بدأ به العازفون وغالباً ما تنتهي الموسيقى بنهاية تقليدية وتؤدي الآلات الإيقاعية إيقاع المقسوم ويبدأ عزف آلات الإيقاع بمصاحبة آلات النفخ بعد نهاية الارتجال العفوي الذي سبقته تيمات موسيقية من الألحان الشعبية المعروفة أو من الحان الفلكلور المصري وهذا بعد أن تتم صياغة هذه الألحان وتوظيفها بشكل يتناسب مع المناسبة الموجودة مما يستدعي بعض التغيرات في المقام من  «المقسوم إلى الدارج ،  الملفوف، البلدي»¹³  بجانب إضافة بعض الزخارف اللحنية   .

ثم يبدأ العازفون بعد هذه التيمات بمراجعتها في إعادة المقسوم وهو هنا يعتبر الرابط بين التيمات الأساسية المكونة للحن ولكن عند الإعادة تضاف إليه بعض التنويعات الزخرفية بجانب امكانية الانتقال من مقام إلى مقام ولكنه يعود إلى المقام الأساسي وينتهي فيه  ثم يعاد التقسيم مره أخرى وفي نهايته يبدأ في عزف تيمة جديدة ولكنه قد ينتقل إلى مقامات أخرى ويستمر هكذا حتى ينتهوا ويبدؤوا في عزف معزوفات جديدة.

العناصر الحركية المتميزة لرقصة التحطيب

تتكون العناصر الحركية المتميزة لرقصة التحطيب من مجموعتين حركيتين أساسيتين هما:

أولا : مجموعة الحركات الاستعراضية.

المقصود منها استعراض الراقص لنفسه أمام الخصم  أو للجمهور وتتكون من : -

أ -  حركات السير  فى دائرة

وتتضمن ستة أشكال هي:

 -1   خطوات بطيئة أو سريعة للأمام أو للخلف مع جر العصا على الأرض أو العصا لأعلى وفيها يسير الراقص بخطوات منتظمة بطيئة أو سريعة للأمام أو للخلف مراعياً دائماً الحفاظ على شكل الدائرة التي يسير بدءاً بالرجل اليمنى ثم اليسرى وتكون هذه الخطوات سواء للأمام أو للخلف إما بجر العصا أو العصا لأعلى.

2 - ثلاث خطوات للأمام أو للخلف ثم قفزة  مع جر العصا على الأرض أو العصا لأعلى.

عند عمل الحركة سواء للأمام أو للخلف يقوم الراقص بعمل ثلاث خطوات للأمام أو للخلف بدءاً بالرجل اليمنى ثم يؤدى بعد الخطوة الثالثة قفزة في المكان لأعلى بالرجل اليمنى أما الرجل اليسرى فتكون مرتفعة عن الأرض حوالى 25 درجة مع ثني الركبة قليلا ، ثم يبدأ الخطوات التالية بالرجل اليسرى.

3 -  خطوة للأمام أو للخلف ثم قفزة مع جر العصا على الأرض  أو العصا لأعلى.

عند عمل الحركة سواء للأمام أو للخلف يقوم الراقص بعمل خطوة بدءاً بالرجل اليمنى ثم يؤدي بعد هذه الخطوة قفزة في المكان لأعلى بالرجل اليمنى أما الرجل اليسرى فتكون مرتفعة عن الأرض حوالي  25 درجة مع ثني الركبة قليلا، ثم يبدأ الخطوات التالية بالرجل اليسرى.

4 -  خطوة للأمام  أو للخلف مع ثلاث قفزات  مع جر العصا أو العصا لأعلى.

عند عمل الحركة سواء للأمام أو للخلف يقوم الراقص بعمل خطوة بدءاً بالرجل اليمنى ثم يؤدي بعد هذه الخطوة ثلاث قفزات في المكان لأعلى بالرجل اليمنى أما الرجل اليسرى فتكون مرتفعة عن الأرض حوالي 25 درجة مع ثني الركبة قليلا، ثم يبدأ الخطوات التالية بالرجل اليسرى.

5 -خطوات للأمام أو للخلف مع الحجل  مع جر العصا لأعلى.

عند عمل الحركة سواء للأمام أو للخلف يقوم الراقص بعمل ثلاث خطوات بدءاً بالرجل اليمنى ثم يؤدي بعد الخطوة الثالثة حجلة للأمام قليلا بالرجل اليمنى أما الرجل اليسرى فتكون مرتفعة عن الأرض حوالي 25 درجة مع ثني الركبة قليلا ، ثم يبدأ الخطوات التالية بالرجل اليسرى.

6 -  خطوة للأمام أو للخلف وثلاث حجلات  والعصــا لأعلى.

عند عمل الحركة سواء للأمام أو للخلف يقوم الراقص بعمل  خطوة بدءاً بالرجل اليمنى ثم يؤدي بعد الخطوة ثلاث حجلات للأمام قليلا بالرجل اليمنى أما الرجل اليسرى فتكون مرتفعة عن الأرض حوالي 25 درجة مع ثني الركبة قليلا، ثم يكرر الخطوات التالية بالرجل اليسرى.

ب- حركات التلويح «الرش».

ومعنى الرش : التلويح بالعصا  لبيان مدى المهارة في استخدام العصا أثناء استعراض الراقص لنفسه أمام الجمهور أو بهدف البحث عن ثغرات في جسم الخصم  بغرض فتح الباب ويتضمن  ثلاثة أنواع وستة أشكال :

أنواع التلويح «الرش».

1 - تلويح فوق رأس الراقص «أمامي أو خلفي».

ويكون من رسغ اليد أو بالذراع كله. يبدأ من الأمام إلى الخلف أو العكس وفيها يبدأ الراقص بفرد الذراع  اليمنى للجنب ولأعلى  ثم  يقوم بعمل حركات دائرية بالذراع والعصا من الأمام  للخلف أو العكس مع ثني الكوع أثناء مرور العصا فوق الرأس، وأثناء عمل الرش برسغ اليد لايثنى الكوع.

2 - تلويح  فوق رأس الخصم «أمامي أو خلفي».

ويتم بين راقصين إثنين في حركات عكسية ويكون  بالذراع كله والعصا ، ويبدأ من الأمام إلى الخلف أو العكس. وفيها يبدأ الراقص بفرد الذراع  اليمنى للجنب ولأعلى ثم يقوم بعمل حركات دائرية بالذراع والعصا من الأمام  فوق رأس الخصم متجها إلى خلف ظهر الراقص مروراً بجانبه الأيسر أو العكس ، مع ثني الكوع أثناء اتجاه العصا إلى الخلف على أن يبدأ الراقص الآخر بعمل عكس الحركات.

3 - تلويح  جانبي «من الأمام للخلف أو العكس».

وتكون من رسغ اليد أو بالذراع كله، ويكون  بالذراع كله والعصا، أو برسغ اليد والذراع مفرودة ، ويبدأ من الأمام إلى الخلف أو العكس. وفيها يبدأ الراقص بفرد الذراع  اليمنى للجنب  ثم  يقوم بعمل حركات دائرية بالذراع والعصا، أو برسغ اليد والعصا    .

أشكال التلويح «الرش».

1 - تلويح « فوق رأس الراقص «في الثبات»عمل حركة رش فوق رأس الراقص وتكون القدمان حرتين.

2 - تلويح فوق رأس الراقص في خطوات للأمام والخلف.

عمل حركة رش فوق رأس الراقص  للأمام أو للخلف، مع كل خطوة.

3 - التلويح مع ثلاث خطوات وحجله  للأمام أو للخلف.

عمل حركة رش فوق رأس الراقص للأمام أو للخلف مع كل خطوة بدءاً بالرجل اليمنى وأثناء  الحجلة  تكون اليد مفرودة للجنب وأعلى   .

4 -  التلويح  مع ثلاث خطوات للأمام أو للخلف وقفزة.

عمل حركة رش فوق رأس الراقص للأمام أو للخلف مع كل خطوة بدءاً بالرجل اليمنى وأثناء  القفزة  تكون اليد مفرودة للجنب وأعلى.    .

5 - تلويح جانبي مع خطوة وقفزة.

عمل حركة رش جانبي  للأمام أوللخلف مع الخطوة والقفزة.

6 - التلويح  مع تبديل المكان مع الخصم.

يقوم الراقص بعمل حركة رش فوق رأس الخصم للأمام ويتم بين راقصين اثنين في حركات عكسية وفيها يبدأ الراقص بفرد الذراع اليمنى للجنب ولأعلى ثم يقوم بعمل حركات دائرية بالذراع والعصا من الأمام  فوق رأس الخصم مع ارتكاز الجسم على الرجل اليسرى والرجل اليمنى مفرودة للخلف ، ومع اتجاه العصا إلى خلف ظهر الراقص ينتقل ارتكاز الجسم على الرجل اليمنى على أن يبدأ الراقص الآخر بعمل عكس الحركات. ثم يقومان بتبديل الأماكن بعمل خطوة ونصف لفة. 

 مجموعة  حركات المبارزة:

وتتضمن ثلاثة أشكال هي:

1 - ضربات العصي  بعضها البعض لأعلى أو لأسفل المسالفة ومعنى المسالفة التمهيد لبدء القتال بضربات العصي في بعضها البعض  يقوم خلالها المتنافسان باختبار مدى قوة الآخر ومدى قدرته في التحكم بالعصا في محاولة لفتح ثغرة في جسم الخصم  فتح الباب ولها شكلان.

ضربات العصى بعضها البعض لأعلى.

وفيه يقف الراقصان في مواجهة بعضهما البعض وبينهما مسافة تسمح بالتقاء العصي لأعلى، وتكون ذراعاهما اليمنى مفرودة للجنب ولأعلى ومتجهة قليلآ للخلف والعصي على امتداد الذراعان حتى يستطيعا أن يأخذا بها قــوة دفع لضرب عصا كل منهما وتلتقيان معا لأعلى وأمام الجسم في الثلث الأخير للعصا من الناحية اليمنى ثم يمرران العصي ليصلا قرب الكتفين الأيسرين  تقريبا كقوة دفع للضرب مرة أخرى من الناحية اليسرى وتكرر.

ضربات العصى  بعضها البعض لأسفل.

ويكون الاختلاف بينهاو بين الأعلى في التقاء العصي لأسفل وأمام الجسم وعند تمرير العصي تتجه قرب الرجل اليسرى أو اليمنى عند التمرير جهة اليمين تبدأ الحركة سواء لأعلى أو لأسفل والرجل اليمنى في الخلف واليسرى في الأمام والارتكاز على الرجل اليمنى وينتقل الارتكاز إلى الرجل اليسرى مع حركة العصا للضرب وتكرر مع كل حركة عصا للضرب .

ضربات العصى  بعضها البعض لأعلى مع التلويح الخلفي.

وفيه يقف الراقصان في مواجهة بعضهما البعض أيضا وتكون ذراعاهما اليمنى مفرودة للجنب ولأعلى ومتجهة قليلآ للخلف والعصا على امتداد الذراعين  حتى يستطيعا أن يأخذا بها قوة دفع لضرب عصا كل منهما وتلتقيا ن معا لأعلى وأمام الجسم من الناحية اليمنى للعصا ثم تتجه الذراعان للخلف لعمل رش خلفي تلتقي بعده العصي مرة أخرى من الناحية اليسرى للعصا.

ضربات العصى  بعضها البعض لأسفل مع التلويح الخلفي.

ويكون الاختلاف بينها وبين الأعلى في التقاء العصي لأسفل وأمام الجسم ثم يبدأ التلويح من أسفل. تبدأ الحركة والرجل اليمنى في الخلف واليسرى في الأمام والارتكاز على الرجل اليمنى وينتقل الارتكاز إلى الرجل اليسرى مع حركة العصا للضرب.وينتقل الارتكاز مع حركة التلويح.          

** ويؤدى الشكلان في المكان أو بتبديل الأماكن بعمل خطوة ونصف لفة أثناء الرش الخلفي أو مع خطوات للأمام أو للخلف في دائرة.  

 2 -حركات الطعن «الهجوم».

وهي عبارة عن حركات للهجوم يقوم فيها الراقص بتوجيه ضربات بالعصا للنيل من جسم الخصم بعد ما يسمى بفتح الباب وتنقسم حركات الطعن الهجوم  إلى ثلاثة أشكال هي :

أ -  طعن الرأس «باب الرأس». 

من الأمام أو الجانب الأيسر  أو الجانب الأيمن للخصم بيد واحدة أو باليدين.

طعن الرأس من الأمام.

وفيها يبدأ الراقص المهاجم بضرب رأس الخصم من الأمام وتكون الذراع اليمنى أوالذراعان مشدودين لأعلى الرأس مع ثني الكوعين قليلا والعصا متجهة لأسفل خلف الظهر. ثم يثني الكوع أو الكوعين أكثر لأخذ قوة الدفع لضرب رأس الخصم من الأمام. ثم تفرد الذراع أو الذراعان بقوة عند الاتجاه للضرب.

طعن الرأس من الجانبين الأيسر والأيمن.

وفيها يبدأ الراقص المهاجم بضرب رأس الخصم من الجانب الأيسر أو الأيمن وتكون الذراع اليمنى أو الذراعان مشدودين للجنب الأيمن أو الأيسر ولأعلى والعصا متجهة لأعلى على امتداد الذراع  مع ثني الكوع أو الكوعين قليلا مع اتجاهما مع الجسم للخلف قليلا ناحية اليمين أوناحية اليسار لأخذ قوة الدفع لضرب رأس الخصم من الجنب مع فرد الذراع أو الذراعين لأعلى بقوة عند الاتجاه للضرب عند أداء الحركة في الهجوم تكون الرجل اليسرى للأمام والرجل اليمنى تكون للخلف وارتكاز الجسم يكون على الرجل اليسرى أثناء ضرب رأس الخصم بينما يكون ارتكاز الجسم على الرجل اليمنى أثناء أخذ قوة الدفع لضرب رأس الخصم .

ب -  طعن الصدر « باب الصدر «. 

من الجانب الأيسر أو الجانب الأيمن للخصم بيد واحدة أو باليدين من طرف واحد وفيها يبدأ الراقص المهاجم بضرب صدر الخصم من الجانب الأيسر أو الأيمن وتكون الذراع اليمنى أو الذراعان مشدودين للجنب ولأعلى والعصا متجهة لأعلى على امتداد الذراع مع ثني الكوع أو الكوعين قليلا مع اتجاهما مع الجسم للخلف قليلا ناحية اليمين أو ناحية اليسار لأخذ قوة الدفع لضرب صدر الخصم من الجنب مع فرد الذراعين للأمام بقوة عند الاتجاه للضرب عند أداء الحركة  في الهجوم تكون الرجل اليسرى للأمام والرجل اليمنى تكون للخلف وارتكاز الجسم يكون على الرجل اليسرى أثناء ضرب رأس الخصم بينما يكون ارتكاز الجسم على الرجل اليمنى أثناء أخذ قوة الدفع لضرب رأس الخصم.

جـ -  طعن الرجل باب الرجل . 

من الجانب الأيسر أو الجانب الأيمن للخصم بيد واحدة أو باليدين وفيها يبدأ الراقص المهاجم بضرب رجل الخصم من الجانب الأيسر أو الأيمن وتكون الذراع اليمنى أو الذراعان مشدودين للجنب ولأعلى والعصا متجهة لأعلى على امتداد الذراع  مع ثني الكوع أو الكوعين قليلا مع اتجاهما مع الجسم للخلف قليلا ناحية اليمين أو ناحية اليسار لأخذ قوة الدفع لضرب رجل الخصم من الجنب مع فرد الذراعين لأسفل بقوة عند الاتجاه للضرب.

عند أداء الحركة  في الهجوم تكون الرجل اليسرى للأمام والرجل اليمنى تكون للخلف وارتكاز الجسم يكون على الرجل اليسرى أثناء ضرب رأس الخصم بينما يكون ارتكاز الجسم على الرجل اليمنى أثناء أخذ قوة الدفع لضرب رأس الخصم .

3 -حركات الصد « الدفاع».

وهي عبارة عن حركات للدفاع يقوم فيها الراقص بصد الضربات الموجهة إليه وتقابل  حركات الطعن الهجوم وتنقسم حركات الصد الدفاع إلى ثلاثة أشكال هي :

أ -  صد الرأس «باب الرأس». 

من الأمام أو الجانب الأيسر أو الجانب الأيمن بيد واحدة أو باليدين.

صد الرأس من الأمام.

يمسك الراقص المدافع عصاه باليد اليمنى أو باليدين معا من أ حد أطرافها أو من الطرفين ويثني الكوع أو الكوعين  قليلا  فوق الرأس لحمايتها من ضربة المهاجم وتكون العصا أفقية فوق الرأس.

صد الرأس من الجانبين.

يمسك الراقص المدافع عصاه  باليد اليمنى أو اليسرى من أحد طرفيها بحيث يكون الساعد فوق الرأس والعصا متجهة لأسفل تجاه الجانب الأيسر أو الأيمن واليد الأخرى بجانب الجسم ، أو مسك العصا باليدين من الطرفين بحيث يكون الساعد الأيمن فوق الرأس والساعد الأيسر في الجنب ولأعلى قليلا والعصا ممتدة بينهما أو في الاتجاه للجانب الأيمن عند أدء الحركة للدفاع عن الجانب الأيمن من الرأس. وعند أداء الحركة في الدفاع تكون القدمان حرتين ثابتتين وذلك ليكون الجسم أكثر ثباتا على الأرض أو يكون ارتكاز الجسم على أحد الساقين والأخرى  في الخلف أوجالساً على إحدى الركبتين أو على الأرض.

ب -  صد الصدر «باب الصدر». 

من الجانب الأيسر أو الجانب الأيمن بيد واحدة أو باليدين.يمسك الراقص المدافع عصاه  باليد اليمنى أو اليسرى من أحد طرفيها بحيث يكون الساعد أمام الرأس والعصا متجهة لأسفل تجاه الجانب الأيسر أو الأيمن واليد الأخرى بجانب الجسم، أو مسك العصا باليدين من الطرفين بحيث يكون الساعد الأيمن أمام الرأس والساعد الأيسر في الجنب ولأعلى قليلا والعصا ممتدة بينهما أو في الإتجاه للجانب الأيمن عند أداء الحركة للدفاع عن الجانب الأيمن من الرأس وعند أداء الحركة في الدفاع تكون القدمان حرتين ثابتتين وذلك ليكون الجسم أكثر ثباتا على الأرض أو يكون ارتكاز الجسم على أحد السا قين والأخرى  في الخلف أو جالساً على إحدى الركبتين أو على الأرض.

جـ -  صد الرجل «باب الرجل». 

من الجانب الأيسر أو الجانب الأيمن بيد واحدة أو باليدين يمسك الراقص المدافع عصاه من أحد طرفيها باليد اليمنى أو اليسرى أو باليدين وتجاهها لأسفل وقد تلمس الأرض من الطرف الآخر جهة اليسار أو اليمين والجسم يكون مائلاً قليلاً تجاه اليسار أو اليمين وذلك للدفاع عن باب القدم وعند أداء الحركة في الدفاع تكون القدمان حرتين ثابتتين وذلك ليكون الجسم أكثر ثباتا على الأرض أو يكون ارتكاز الجسم على إحدى الساقين والأخرى  في الخلف او جالساً على وإحدى الركبتين أو على الأرض.

وبعد فهذه محاولة لتوثيق الأشكال الحركية الخاصة برقصة التحطيب بهدف محاولة الحفاظ على عنصر من عناصر الثقافة الشعبية المصرية وهو عنصر الرقص الشعبي في مواجهة التغيرات السريعة والحادة فى مجتمعنا  نتيجة لانتشار وسائل الإعلام وعدم الاهتمام بتنمية الأشكال التقليدية لعناصر هامة في الثقافة الشعبية المصرية.