”صُوتْ العَرْضَاوِي” مقاربة أثنوموسيقولوجية

  لقد ركّزت أغلب الدّراسات والبحوث في البلدان العربية إلى زمن غير بعيد-عند دراستها للقضايا الموسيقية- على الموسيقى الحضريّة أو ما يطلق عليها كذلك بـ”الموسيقى الرّسميّة”(1)، وتمّ -في المقابل-تجاهل الموسيقى النابعة من الفئات الأقلّ حظّا من حيث الاهتمام، وذلك نظرا لاعتبار المدينة هي الممثّل الأساسي للدّولة،

وبالتالي أصبح كلّ ما يتّصل بهذا المجال الجغرافي وكلّ قريب من استراتيجيّات العاملين على تنظيمه، من ثقافة وسياسة واقتصاد، هو الأوفر حظّا من حيث إنتشارُه وظهوره على السّاحة الإعلامية ونحن في عصر ما بعد الحداثة.

 وحتّى لا نحسم في الأمر، فإنّه يمكن القول بأنّ أغلب دول العالم العربي تسير وفق هذا المنهج الذي فرضته الحداثة من جهة والوعي السّطحيّ بثراء المنظومات الثقافية العربية من جهة ثانية، حتّى أصبحت الفنون عندنا أشكالا منمّطة من التعبيرات الخالية من العفوية والطرافة وأحيانا كثيرة من الإبداع.

وليست البلاد التونسية في هذا البحث إلاّ نموذجا من بين مختلف البلدان العربية التي سنتناول البحث في إحدى مناطقها وهي منطقة “طينة”، دراسة ممارسة موسيقية لا تنتمي إلى الرّصيد الموسيقي التقليدي الرّسمي ولكنّها في المقابل لا تقلّ عنه تجذّرا وعراقة وثراءً بل لعلّها أكثر منه تواصلا وحفاظا على تماسك منظومته الخاصّة. وستكون هذه الدراسة في شكل مقاربة أثنوموسيقية تتناول بالأساس الحديث عمّا يُسمّى بــــ”صُوتْ العَرْضَاوي” ومكانته الثقافية والاجتماعية والاقتصادية في منطقة البحث. على هذا الأساس نخصّص في البداية قسما من هذه الدراسة للحديث عن الأثنوموسيقولوجيا وعن علاقته بزوايا البحث.

1 - الأثنوموسيقولوجيا ودورها في دراسة الممارسات الموسيقية الشعبية

 إذا كانت الأثنولوجيا عموما هي “علم الإنسان ككائن ثقافي”(2) فإنّ الأثنوموسيقولوجيا يمكن إعتبارها علمَ الإنسان ككائن ثقافي مُعبّرٍ بالموسيقى وبمختلف الآليّات الملتصقة بها وبطرق تبليغ الخطاب الموسيقي باعتبار العوامل الإجتماعية. ومع ظهور علم الأثنوموسيقولوجيا الّذي يعتبر” علما حديثا، إذ أنّ بداية اهتمام الباحثين به كعلم قائم بذاته يرجع إلى بداية القرن العشرين، وتزامن ذلك مع بداية الثورة التّكنولوجيّة التي شهدها العالم في هذه الفترة،”(3) بدأ اهتمام الباحثين الموسيقيّين بدراسة الموسيقى المتداولة بالأساس عن طريق التّواتر الشّفوي والّتي يطلق عليها بـ”الشّعبيّة”، وذلك ليقينهم بأنّ ما سمّي بالشّعبي إنّما هو في الحقيقة رصيد ثقافي صادق وأحيانا أكثر تطابقا مع التّاريخ من تلك الأرصدة المكتوبة. ويمثّل الشّعر الشّعبي في الثقافات العربية بالخصوص أحد المصادر الشّفويّة الّتي يمكن أن تساهم في تدوين العديد من الأحداث السّياسيّة والاقتصاديّة والاجتماعيّة والثّقافيّة. وتمثّل منطقة “طينة” –محور حديثنا في صفحات المقال- والمنتمية لولاية صفاقس من البلاد التّونسيّة إحدى المناطق الّتي عرفت بممارسة سكّانها للشّعر الشّعبي المغَنَّى الّذي تتعدّد أنواعه وأغراضه والنّغمات الموسيقيّة الّتي يؤدّى بها.

ونحن في هذا الإطار لن ندّعي أنّنا سنقوم بجرد كليّ للمسائل الشعرية وما يتّصل بها من   النّغمات الموسيقيّة الّتي يؤدّى بها الشّعر الشّعبي المغنّى في “طينة”، بل سنتناول-كما أشرنا- الحديث عن الممارسة الموسيقيّة المسمّاة بـ”العَرْضَاوِي” وذلك من حيث هي ممارسة شعرية موسيقية تجمع بالضرورة بين الإيقاع الشعري والنغمة الموسيقية.

 

2 - دواعي إختيار منطقة البحث “طِينَة”

يعود إختيارنا  لدراسة “صُوتْ العَرْضَاوِي” في  منطقة  “طِينَة” بالأساس لعدّة اعتبارات موضوعيّة وشخصيّة تتمثّل في:

- أوّلا: هي من المناطق البارزة المنتمية لقبيلة “الـمْثَالِيثْ”(4) التي عُرفت بالممارسة الموسيقية الـمـُسمّاة بـ “العَرْضَاوِي” التي سنتناولها بالتحليل.

- ثانيا: إنتماؤنا الجغرافي لولاية صفاقس التي توجد بها معتمدية(5) “طِينَة”.

- ثالثا: وجدنا أنّ العمل على “صُوتْ العَرْضَاوِي” في مجال جغرافي أكبر يستوجب إطار بحث أعمق ووقتا إضافياّ لا يتحمّله إطار بحثنا هذا.

 

2-1  التعريف بمنطقة البحث “طِينَة”

تتموضع “طِينَة” في ولاية صفاقس كمنطقة قرويّة قديمة تتكوّن من تجمّعات بشريّة معيّنة أغلبها من “الـمْثَالِيثْ”(6). وتعتبر“طِينَة” اليوم إحدى أكبر وأهمّ معتمديّاتها من حيث عدد السكّان (بحيث بلغ عدد سكّانها الجملي45647 نسمة حسب إحصائيّات سنة 2004)(7).وهي “معتمدية ساحليّة وتعتبر المدخل الجنوبي لمدينة صفَاقسْ”(8).

ويسمّى مْثاليثْ منطقة “طِينَة” بِـ“أوْلاد عَامِرْ” وذلك نسبة لـ“عامر بن جمعة”(9)، ويتميّز الـمْثَالِيثْ ومن بينهم “أولاد عامر” بالممارسة الموسيقيّة المسمّات بـ“الطّرِيقْ”(10) والّذي هو عبارة عن برنامج غنائي متّبع في المحفل له نواميسه الخاصّة به. ويمثّل “العَرْضَاوِي” مجال بحثنا هذا الجزء الثّاني من “الطّرِيقْ” في منطقة “طِينَة”.

2-2 الحياة الثقافية في منطقة “طِينَة”

تتميّز “طِينَة” بوجود فئتين اجتماعيّتين مختلفتين وهم:”البدو” أو سكّان المنطقة “طِينَة” من جهة وسكّان الحضر من جهة أخرى، وهما متعايشتان منذ الماضي البعيد بكلّ تناغم في مجالات مختلفة منها ما يهمّ العلاقات البشرية والعلاقات الاقتصادية وحتّى في المجال الفني وهو الذي يهمّ بحثنا هذا. وقد قيل في هذا الصّدد أنّ صفاقس هي “من فئة المدن التطوّريّة(...) وتدعّمت مكانتها بالفائض الديمغرافي الذي أعطته لها مدينة طينة وباقي القرى المجاورة(...)”(13). هذا بالإضافة إلى أنّ:

“ريف   صفاقس (حيث  موقع منطقة“طينة”) شديد الصلة بالقبائل الجنوبية الممتدّة إلى ليبيا بل إنّ الكثير هم أصليّوا تلك الربوع العريقة في الإستقرار واحتضان المذاهب، ولا سيّما منها الإباضية من الخوارج. وقد جاء أهلها أفواجا متوالية خلال فترات الأزمات المذهبية أوّلا والإقتصاديّة ثانيا وتواصل هذا التدفق قرونا طويلة وازداد كثافة مع دخول الإستعمار الإيطالي إلى ليبيا”(14).

هذا ما يؤكّد أنّ “طِينَة” شهدت تمازجا إجتماعيّا بين سكانها الأصليين وفئات متأتية من الجنوب التونسي، علاوة على التوسّع العمراني لسكان مدينة صفاقس.كلّ هذا فرض شيئا فشيئا على جملة هذه الفئات التعايش والتّأقلم، ممّا خلق مناخا من التفاعل الاجتماعي والإقتصادي والثقافي. وقد روى لنا المخبرون(15) جملة من الروايات التي تبرز هذا التفاعل في المستوى الثقافي وهو في صلب موضوع البحث المتعلق بــ “صُوتْ العَرْضَاوِي” الذي يُمارسه أهالي “طِينَة”في إطار التوسّع العمراني لحضر مدينة صفاقس.

 

2-2-1 الشعر الشعبي

يمثّل الشّعر الشعبي الوسيلة والمتنفّس الأكثر أهميّة في المناطق الرّيفيّة–بصفة عامّة-بحيث نجده يؤثث السهرات الخاصّة وتحفظ منه الذاكرة الشعبية رصيدا هامّا وإن اختلفت أهمّيّة ذلك باختلاف الشرائح الإجتماعية. وتعتبر “طِينَة”(“أَوْلاَدْ عَامِرْ”) شأنها شأن العديد من المناطق الريفية في البلاد التونسية، منطقة ذات أهمّيّة في هذا المجال بحيث أنجبت العديد من الشعراء الشعبيين منذ القرن التاسع عشر إلى اليوم، ويمثّل الشّعر الشّعبي بالبلاد  التّونسيّة بصفة عامّة وبمنطقة طينة بصفة خاصّة بحرا عميقا لن نستطيع الغوص فيه في مقال يتضمّن بضعة أسطر بل يستوجب الحديث عنه بحوثا ودراسات معمّقة حتّى نتمكّن من فهم خصوصيّاته. وما “العَرْضَاوِي” إلاّ جُزء من منظومة شعريّة وموسيقيّة بمنطقة “طِينَة”.

وحسب ما ورد في كتاب:“الأغراض بالتّرتيب في سهرة لَديبْ” للأَدِيبْ “سَالـِمْ الدِّلِنْسِي”، فإنّه:” يكون وزن النّص الشّعري للعرضاوي على وزن طالع قصيدة بورجيلة(16) يتكوّن من شطرتين متحدتين في القافية والطّول”(17)، و“البُورْجِيلَة”(أو كما ينعته البعض بـ “بُوسَاقْ”(18)) هو أحد الأوزان الشعرية الذي يمكن أن يُعتمد في “الـمــِـلْزُومَة”، بحيث لا يمكن أن نجد “العَرْضَاوِي” في غير طالع “المَلْزُومَة” التي لا يكون وزنها “بُورْجِيلَة”، وبالتّالي فإنّ وزن “العَرْضَاوِي” الّذي هو “البُورْجِيلَة”يستقيم بقالب “الـمـِلْزُومَة” الّتي تكون على وزن “البُورْجِيلَة”، ولكن نغمة “العَرْضَاوِي” لا تؤدّى بنغمة “الـمِلْزُومَة” بل تؤدّى بنغمة خاصّة. وقد نجد أحيانا أبياتا شعرية مشهورة في صُوتْ “العَرْضَاوِي” ولكننا نجهل لأي طالع “مِلْزُومَة” تنتمي وذلك نظرا لغلبة شهرته(أي الطالع وهو “العَرْضَاوِي”) على القصيد ككل.

وقد ذكر لنا الأديب “سَالـِمْ الدِّلِنْسِي” أنّه إذا اختلّ الوزن فلم يعد “بُورْجِيلَة”- أو جعله الشاعر “بُورْجِيلَة يِضْلَعْ”(19)، لم يعد بالإمكان غناء الأبيات الشّعريّة على صوت “العَرْضَاوِي”(20)وهنا نستنتج مدى ارتباط الوزن الشعري باللحن بحيث لا يمكن غناء “العَرْضَاوِي” بصفته نغمة أو صوتا على أبيات شعرية بوزن “بُورْجِيلَة” مختلّ.

وقد اهتمّ “عبد المجيد بنجدو” بدراسة الشّعر في اللّغة العربيّة الفصحى وفي اللّهجة العاميّة التونسية وقام بتقسيم الشّعر إلى مفردات إيقاعيّة وقد ذكر أنّ «هذه المفردات الايقاعيّة سواء أكانت عربية، أم تونسيّة تتكوّن من أصلين اثنين هما الحركة والسّكون»(21).

وقد توصل هذا الأخير من خلال دراسته للمفردات الإيقاعيّة للشعر الشّعبي إلى أنّ ما يميّز هذه المفردات هو:« اقتصارها أولا على الأسباب الخفيفة دون سواها ثم الأسباب المضاعفة وهي أسباب لا توجد في حشو البيت العربي.»  وقد ذكر متحدّثا عن «البُورْجِيلَة» وهو الوزن الشعري الذي يعتمد على «صُوتْ العَرْضَاوِي»:

« اعتمادا على المفردات الإيقاعيّة للشعر الشعبي، قدمنا وزنا من أوزان بحوره العديدة التي سنتعرض لها في أبحاثنا المقبلة. ولكي نعطي هذا الوزن حقه من الدرس وأعني بذلك وزن «البُورْجِيلَة» كان علينا أن نبتدع له هندسة نصورها حتى تقرب إلى ذهن المتطلع الباحث. قلنا أن وزن «البُورْجِيلَة» يمكن أن نفترض له التفعيلة الآتية: وهي:

فِعْـــلاَنْ     فَا   فِــــعـْــلاَنْ    فَــعْلُنْ    فَــعْلُنْ

أو:  لاَ لاَ نْ     لاَ    لَا لاَ نْ    لاَ لاَ     لاَ لاَ

 

وعندما نحلل البيت من «البُورْجِيلَة» إلى مفرداته الإيقاعية. نجدها على النحو التالي: أسباب خفيفة وأسباب مضاعفة: وصورة السبب الخفيف هي:(-0) وصورة السبب المضاعف(-00)».(22)

ولو نطبّق هذا التصوّر على أحد الأبيات الشعرية التي سنعتمدها في البحث وباستعمال الأسباب الخفيفة والأسباب المضاعفة، لوجدناه جديرا بالاعتماد:

 يَـــا سَـعــْدْ مِــنْ صَـــــــلَّــــــى عْـــــلَى مـُحَمــــــــَـّدْ        الـــلـِّــــــــي بــْـنُـــــــــورَهْ فـــِي  ظـْـــلاَمِ  وَقَّـــــدْ

- 0 - 00 - 0 - 0 - 00 - 0 -- 0 - 0

- 0 - 00 - 0 - 0 - 00 - 0 -- 0 - 0

 

 2-2-2 ظاهرة الأدِيبْ أوالغَنَّاي، والسّعْفَة:

يُعتبر كلّ من “الأَدِيبْ” أوالغنّايْ و“السَّعْفَة” من العناصر الفاعلة جدّا في الحياة الثقافية والعامّة بمنطقة “طِينَة” إذ يعود لهم الفضل في تأثيث جميع أنواع الحفلات مثل: “العرس” و“الختان” ومناسبة “النجاح في أحد الامتحانات”و“عقد القران”، إلخ.

ويشترط في “الأدِيبْ” أن يكون ذا صوت قويّ وجميل وأن يتحلّى بالموهبة والقدرة على نظم الشّعر حتّى تطلق عليه هذه التّسمية، وهذا لا يمكن أن يتحقّق إلاّ بحفظه رصيدا هامّا من شعر الّذين سبقوه في هذا المجال. ولكن هناك من يطلق عليه -بخلط في المصطلحات- تسمية “الغَنَّايْ”، لذلك يجب توضيح اللبس القائم حول هذه التسمية:إذ أنّ “الغَنَّايْ” يتمثّل دوره تحديدا في أدائه لشعر غيره، أي أنه لا ينظم الشعر، على خلاف “الأَدِيبْ” الذي يتميّز بنظمه لشعره الخاص وإلقائه في “المـَحْفَلْ”.

أمّا “السّعفة” فهما“ معاونان اثنان للأديب يساعدانه في ترديد قصيدته ويكونان ملازمان له”.(23) وإذا كانا غير ملازمين لـ“أَدِيبٍ” واحد أطلق عليهما إسم “خَمَّـــاسَة”.يتمثّل دورهما في أداء أجزاء البرنامج الغنائي مع “الأَدِيبْ” وكذلك في إسعاف هذا الأخير عند سهوه، لذلك على “السّعِيفْ” أن يكون ذا صوت جميل وحفّيظ لقصائد“الأَدِيبْ”.

 

3 - صُوتْ العَرْضَاوِي: أطره وطرقُ  ممارسته

يُعتبر “صُوتْ العَرْضَاوِي” ممارسة غنائيّة ذا خصوصيّات لحنية وشعرية محدّدة، وهو في منطقة “طِينَة” يؤدّى من طرف الرّجال.  وقد رُوي لنا أنّه في السّابق لم يكن يُؤدّى في الـمـَحْفَل (العُرْس) إلاّ إذا كان في شكل حوار بين المسنّين من الرّجال والنّسوة. ويقوم الرّجل مثله مثل المرأة بتبليغ ما يريد أن يبلّغه للآخر عن طريق “العَرْضَاوِي”.

مثال من رصيد الشاعر الشعبي “البـَرْغُوثِي”(24):

يَا فاطمة رَاهُو(25)الهوى ذبَّلْـنـــــــــــِي

إذَ مُـــــــتّ تَرْقاكْالدّعَـاوِي منّــــــــــــِي

نَا(26) حَـــــابِّكْ رَامـــي عَليكْ كْلُوفِي(27)

بالـظَّاهرَة يِزّيكْ(28) رُوفي(29) حَنِّي(30)

 

أمّا اليوم فلقد أصبح غناء الرجال للـ “عَرْضَاوِي” في إطار الاحتراف ويُعتمد غناؤه كوسيلة للكسب في إطار جملة من الممارسات الموسيقية. إذ:

“غالبا ما يتعاطى الغناء في الأعراس مغنون محترفون وهي عادةٌ مازالت متواجدة في الوسط والشمال والساحل وكادت تنقرض من الجنوب. وفي ليلة العرس المعلومة يتجمّع الناس في « دار العرس» ويأتي المغني الذي يكون قد دُعي لذلك أو اشترط كما هو موجود في بعض الجهات ليغني في العرس، ومعه «سعفاه»وهما رجلان«يُسعفانه»أي يساعدانه عند الغناء.”(31)

أمّا بالنسبة للنسوة فقد ذكر لنا جميع المخبرين الذين تمكّنّا من محاورتهم والمنتمين إلى منطقة “طِينَة” أنّ “صُوتْ العَرْضَاوِي” يُسمّى بـ:”الجَحَّافِي” إذا تمّ أداؤه من قِبَلِ النّسوة. وتغنّي المرأة “العَرْضَاوِي” لتعبّر به عن فرحها أو حزنها: أثناء الرّحي، أثناء جمع الحطب، أثناء ضخّ اللّبن. بصفة عامّة يُعتبر “العَرْضَاوِي” بالنّسبة للمرأة وسيلة لتبليغ ما لا تستطيع قوله مباشرة، فيكون متنفّسها الشّعر المغنّى.

كما كان يغنّى “العَرْضَاوِي” في السّابق في الأعراس من قبل المرأة وأحيانا من قبل المرأة والرّجل ويكون ذلك في شكل حوار بينهما: تغنّي المرأة “العَرْضَاوِي” ويرُدّ عليها الرّجل كذلك بـ “العَرْضَاوِي”.(32)

وممّا يؤكّد حضور المرأة في “المــَحْفَلْ”(33)في السّابق ومشاركتها الفعّالة فيه ما ورد في الأبيات الشّعريّة التّالية(34)الّتي جاءت في سياق تحفيز المرأة للـ:”بَارْدِي”(35) حتّى يقوم بعرضه المتمثّل في إطلاق النّار من باروده على الأرض:

يا صَارْخَة البَارُودْ هَاهُـــوا(36) رَاسِي(37)

وْكَانِكْ عَلَى الكَرْتُوشْ نْبِيعْ خْراَصِي(38)

يَا صَارْخَة(39) البَـارُودْ مَاتِتَّـــــــــــــكَه(40)

وْكَانِكْ عَلَى الكَـرْتُوشْ حَاضِرْ حقَّـه(41)

يَا صَارْخَـــة البَـــارُودْ مَــا تْكَبْكَبْشِــي(42)

وْكَانِكْ عَلَى الكَرْتُوشْ نِرْهَنْ دَبْشِـــي(43)

 

إلاّ أنّنا اليوم نلاحظ غياب كلّي لهذه الممارسة عند النّساء في منطقة البحث في “المـَـحْفِلْ”وأصبحت مقتصرة على العنصر الرّجالي، وبالتالي تغيّرت دلالاته الثقافية والرمزية من ممارسة عفويّة تبلّغ رسائل وأفكار بأسلوب معيّن إلى ممارسة “شبه رسميّة” و“مقنّنة”من حيث الإطار المكاني والثقافي. ومن هذا المنطلق سنعمل في المحور الثاني الخاص بالتحليل الموسيقي على إبراز الاختلافات والتّأثيرات الحاصلة على “صُوتْ العَرْضَاوِي” من خلال تغيّر الإطار المكاني-الثقافي.

3-1 “صُوتْ العَرْضَاوِي” في إطار “الطّْرِيـقْ” في المحفل بمنطقة “طِينَة”

يتجسّد أهمّ عنصر بين الفقرات المخصصة للاحتفال بالزّواج أو ما يسبقه في منطقة بحثنا “طِينَة”،في سهرة “الأَدِيبْ” أو “الغَنَّايْ”. وهي سهرة تتجسّد فيها ممارسة تُسمّى “الطّريق” وهو عبارة عن برنامج غنائي منظم يخضع لترتيب مخصوص وفق قواعد وأوزان الشعر الشعبي. ممّا يجعله برنامجا مميّزا، بل لا يستقيم أداؤه بغياب ولو عنصر واحد من عناصره.

وقد لاحظنا من خلال تواجدنا في حفلات تسبق ليلة الزّواج في معتمديّة “طِينَة” في إطار عملنا الميداني، أنّ هذا البرنامج الغنائي الّذي يسمّى بـ”الطّرِيقْ” يكون غير مصاحب بـفرقة موسيقيّة، حيث يُؤدَّى بصوت الإنسان وذلك طيلة كامل السّهرة، ولذلك ليس في مقدرة أيّ كان أن يكون أديبا، إلى جانب توفّر بعض المميّزات الأخرى. ويقوم هذا الأخير بأداء مجموعة من الأبيات الشّعريّة الشّعبيّة المغنّاة في مواضيع مختلفة على امتداد السّهرة وهي تكوّن ما يسمّى بـ”الطّرِيقْ”.ويمكن أن يكون كل “طْرِيقْ” في موضوع معيّن وبالتالي تتكوّن السهرة من أكثر من “طْرِيقْ” واحد في مواضيع مختلفة.

 

3-2 صُوتْ العَرْضَاوِي في الحياة العامّة:

بصفة عامّة يمكن القول أنّ ممارسة «صُوتْ العَرْضَاوي» في إطاره العفويّ في الحياة العامّة قد تلاشى نهائيّا في منطقة البحث «طينة» وقد ذكر لنا بعض المخبرين(45) في هذه المنطقة بأنّه لم يبق على صياغته الأصليّة إلاّ في الجنوب التونسي خاصّة في ولاية «تطاوين» مهده الأصلي، حيث نجد «صُوتْ العَرْضَاوي» يُردَّدُ إمّا شعرا فقط أو شعرا مُغنّى في أطر أخرى غير العرس والمحافل بأشكالها المختلفة، بحيث يكون كذلك وسيلة للتخاطب «المجازيّ»-إن صحّ التعبير- بين الرجل والمرأة لتبليغ ما ليس بالاستطاعة البوح به بصفة مباشرة إمّا لأسباب ثقافية أو أخلاقية أو غيرها.

 

4 - مقاربة تحليلية أثنوموسيقية لنموذج من «صُوتْ العَرْضَاوِي»

4 - 1 قراءة في الـجانب الشعري

اخترنا في هذا العنصر أحد أشهر أنواع «صُوتْ العَرْضَاوي» الخاصّة بمنطقة البحث «طِينَة» وهو «العَرْضَاوِي الـمَثْلُوثِي». تمّ أداؤه رجاليّا في محفل أقيم بالمنطقة وذلك بتاريخ 25 جوان 2010 على السّاعة العاشرة ليلا وقد استغرق أداء هذا الأنموذج وحده دقيقتين وواحد وعشرين ثانية من الوقت الجملي للبرنامج الغنائي الذي أشرنا إليه آنفا بـ«الطّرِيقْ»، وهو في غرض «البَرْقْ(46)». وفي ما يلي نصّه الشعري:

(المَحْرَسْ عَلَى الشَّفَّارْ)  A

(جِي مِتْعَلِّي ) A1

(هيَّا نْدبُّو(47) رْفَاقَة(48) يَالفَاهْمَةْ(49))    C

(وِاللِّي يَحْرْقَ)    B

(حُبّ البنَاتْ يْوَلِّي)  B1

(مبْعَدْ(50) بَرّي(51) عَلَى بَرّكْ يَالفَاهْمَة)  D

 

وتمثّل الكلمات التي بين قوسين الإضافات التي تمّ أداؤها من قبل «السَّعْفة»:

«هَيَّا نْدِبُّوا رْفَاقَة يَا الفَاهْمَة» مباشرة بعد الشَّطر الأوّل من البيت الشِّعْري( أي الصّدر) ، و«مَبْعَدْ بَرِّي عَلَى بَرِّكْ يَا الفَاهْمَة» مُباشرة بعد الشَّطر الثَّاني من البيت الشّعري( أي العجز). هذا بالإضافة إلى زيادة بعض العبارات الأخرى مثل: «وَايْ» «هَايْ» و«بَعِيدَة» و«يَاخَالْ»، بعضها تمّ إدماجها في الغناء من قبل «الأَدِيبْ» والبعض الآخر من قبل «السَّعْفَة».  

تمّ  غناء هذا الأنموذج من «صُوتْ العَرْضَاوِي» من قبل كلّ من «الأَدِيبْ» و«سَعْفَاهْ»، وقد استُهلّ بأداء الجزء الثّاني من الشّطر الأوّل من البيت الأوّل يليه الجزء الأوّل من الشّطر الأوّل من نفس البيت وذلك من قبل «الأَدِيبْ». يلي ذلك إعادة الجزء الأوّل ثمّ الجزء الثّاني من الشّطر الأوّل من البيت الأوّل ثمّ أداء هذه الجملة «هَيَّا نْدِبُّوا رْفَاقَة يَا الفَاهْمَة» وذلك من قبل «السَّعْفَة». ثمّ تمّ أداء الجزء الثّاني من الشّطر الأوّل للبيت الأوّل يليه كامل الشّطر الثّاني لنفس البيت الشّعري وذلك من قبل «الأَدِيبْ». ثمّ تمّ أداء الجزء الثّاني للشّطر الثّاني من البيت الأوّل ثمّ الجملة التّالية:»مَبْعَدْ بَرِّي(52) عَلَى بَرِّكْ يَا الفَاهْمَة» وذلك من قبل «السَّعْفَة».

ويمكن توضيح ذلك من خلال الرسم أسفله، إذا نعتنا الأشطار بأحرف لاتينية كالتالي:

 A  1A  B   1B  

  C

  D

وباختصار تمّ تنفيذ هذا الأنموذج من «صُوتْ العَرْضَاوِي» كما يلي:

أوّلا: A1 ثمّ A وذلك من قبل «الأَدِيبْ».

ثانيا: A ثمّ A1ثمّ C وذلك من قبل «السَّعْفَة».

ثالثا:A1ثمّ B تليها B1وذلك من طرف «الأَدِيبْ».

رابعا: B1ثمّD وذلك من قبل «السَّعْفَة».

 

     4-2 التحليل الموسيقي

امتدّ المجال الصّوتي لهذا الأنموذج من درجة “الكِرْدَان” إلى درجة “جَوَاب العَجَمْ”، وقد جاءت درجة الـ “مي” نصف مخفوضة ودرجة الـ”سي” مخفوضة. وبالتّالي يمكننا صياغة السلّم الموسيقي لهذا النّوع من “صُوتْ العَرْضَاوِي” بالشّكل رقم 8.

 

وقد تمّ أداء الشّطر الأوّل لهذا البيت الشّعري والشّطر الثّاني بنفس الطّريقة، وبنفس تقسيم الأدوار في الأداء بين «الأَدِيبْ» و«سَعْفَاهْ»، ولذلك اكتفينا بتدوين الشّطر الأوّل لهذا البيت الشّعري مع الجملة الأولى الّتي تمّت إضافتها من قبل «السَّعْفَة» وذلك من النّاحية الموسيقيّة.

أي أنّنا قمنا بتدوين ما يلي:

A1PثمّA وذلك من قبل «الأَدِيبْ».

AP ثمّ A1ثمّC وذلك من قبل «السَّعْفَة».

وقد رأينا أن نقسّم هذا النّص الموسيقي الّذي قمنا بتدوينه إلى وحدتين لحنيّتين رئيسيّتين تنقسم

كلّ واحدة منهما إلى وحدات لحنيّة فرعيّة، وقد اعتمدنا في تقسيم الوحدتين اللحنيّتين الرئيسيّتين على معيار الأداء بحيث تمثّل الوحدة اللحنيّة الرئيسية الأولى أداء «الأَدِيبْ» أمّا الثانية فتمثّل أداء «السَّعْفة».

وقد أشرنا إلى ذلك بالألوان في نصّ التّدوين الموسيقي:

- اللون الأحمر: وحدة لحنية رئيسية.

- ألوان الأزرق والأصفر تمثّل الوحدات اللحنية المتفرّعة عن الوحدة اللحنية الرئيسية الأولى.

- ألوان الأخضر والرّمادي والأسود تمثّل الوحدات اللحنية المتفرّعة عن الوحدة اللحنيّة الرّئيسية الثانية.

 

4-3 ملاحظات عامّة:

من خلال دراستنا الأثنوميزيكولوجيّة لِـ»صُوتْ العَرْضَاوِي» بمنطقة طِينة تمكّنا من رصد العديد من النّقاط المميّزة لهذا الصُّوت أهمّها:

- أنّه بفضل الذّاكرة الجماعيّة لسكّان المنطقة، وبفضل التّواتر الشّفوي لهذا «الصُّوتْ» وعدم تدوينه وتركه في أرشيفات يفتك بها غبار الأيّام، كان الحفاظ على هذا الموروث الموسيقي مضمونا، بل لعلّه لن يحظى بالتواصل الثقافي داخل المجال الجغرافي الذي هو فيه إلاّ عندما يكون متواترا على طريقة الذاكرة الجماعية التي تضمن لمثل هذا الموروث البقاء حيّا ومتأقلما مع واقعه وعدم تحنيطه في وثائق الأرشيف المكتوب أو المرئي أو المسموع.

- أنّ الأصل في «صُوتْ العَرْضَاوِي» أنّه كان يؤدّى عن طريق النّسوة لا غير(ويُصطلح عليه بـ»الجحَّافِي» في منطقة «طِينَة»)، ثمّ أصبح يُمارس عن طريق الرّجال عندما تجاوز الحدود المحلّيّة (أي الجنوب التونسي) وبدأت التحوّلات الثقافية والاقتصادية تفرض ذاتها في المجتمع البدوي.

- أنّ «صُوتْ العَرْضَاوِي» لم يكن في الأصل ممارسة ثابتة في «الطّرِيقْ» في منطقة «طِينَة» بل أُدمج في مرحلة متأخّرة عندما أصبح «الـمَحْفِلْ» قائما على عدد قليل جدّا من الـ«الغَنَّايَة» أو «الإِدّبَة» (لأسباب اقتصادية) (53) بحيث أصبح البرنامج الغنائي الّذي نسمّيه بِـ»الطّرِيقْ» غير قادر على تأثيث مدّة زمنيّة طويلة في «الـمَحْفِلْ»، فتمّت إضافة بعض الممارسات الأخرى مثل: «الصَّالـْحِي»و«العَرْضَاوِي».

- أنّ «صُوتْ العَرْضَاوِي»  في منطقة «طِينَة» جزء لا يتجزّأ من ممارسة متكاملة تُدعى «الطّرِيقْ»، بحيث لا يمكن أن نعثر في أيّ حال من الأحوال -في منطقة البحث طبعا-على ممارسته مبتورا عن إطاره سالف الذكر (الطّرِيقْ). على عكس ما عُرف عليه في إطاره الجغرافي الأصلي(في الجنوب التونسي) بحيث يمكن أن نجده معزولا عن أيّ ممارسة موسيقية معيّنة وذلك في إطار أبيات شعرية مغناة على وزن «البُورْجِيلَة» تتباين وظائفها، كأن تكون:

وسيلة تعتمدها النساء (في الجنوب التونسي) عند أداء بعض الوظائف الخاصّة في الإطار اليومي أو الموسمي (حصاد/رعاية الغنم، إلخ)

خطاب غير مباشر بين الرجل والمرأة في موضوع محضور في التقاليد الجماعية(حديث «بالنّحو» كما يُصطلح على ذلك بين الشعراء الشعبيين)

- أنّ نَغْمة «العَرْضَاوِي» تعتمد على «قوالب لحنية جاهزة» من الذاكرة الموسيقية الشعبية لتلك الممارسة، تسير وفقه أغلب الأبيات الشعرية التي على وزن «بُورْجِيلَة» بحيث يقوم ممارسوا هذا النّمط الموسيقي الشّعبي بجهة «طِينَة» بإعادتها بأبيات شعريّة تكون طوالع لقصائد «مِلْزُومَة» على وزن «البُورْجِيلَة» تمّ حفظها عن طريق التّواتر الشّفوي، فهي إذن على نغمة مخصوصة يمكن تركيبها على جميع الأبيات الشعرية على ذلك الوزن. ولقد بينّا أنّ صُوتْ «العَرْضَاوِي الـمَثْلُوثِي» مثلا يمكن أن يؤدّى بطريقتين شأنه في ذلك شأن «العَرْضَاوِي الشّهِيدِي»(في مستوى الممارسة الرجاليّة).

خاتمة

ما نراه يبقى مطروحا بإلحاح في ختام هذه الصفحات هو:

مدى قدرة آليات الكتابة الموسيقية الغربية على تمكيننا من تحليل الخطاب الموسيقي المقامي في الموسيقى الشعبية وما يتصل بها من مسائل تهمّ الجانب الشعري والإيقاعي تلعب أحيانا دورا أهمّ من الفعل الموسيقي في حدّ ذاته داخل منظومة الخطاب العام الـمُراد تبليغه للمتقبّل باعتبار كلّ ما يحيط به من ظروف عمرانية وثقافية ونفسية وسوسيولوجية واقتصادية؟

هل بالإمكان تحديد خارطة جغرا-أنتروبوموسيقية لـ”صُوتْ العَرْضَاوي” بالبلاد التونسية يمكن أن تتسع في ما بعد إلى المجال العربي المشرقي والمغاربي بما يضمن لنا الحديث عن تواصل ثقافي عربي ضارب في التجذّر الحضاري والثقافي خاصّة وأنّنا بدأنا عملا ميدانيّا حديث العهد بالجنوب التونسي لمسنا من خلاله وجود “الأدِيبْ” و”الغَنَّايَة” بالتراب اللّيبي الشقيق؟

هذه الأسئلة تبقى الإجابة عنها رهينة الانكباب على البحث والمقارنة والاستنتاج حتى نتمكّن من استنباط مناهج تحليلية تستنير بالعلوم الإنسانية الحديثة لتتماشى ومثل هذه الممارسات الموسيقية وقادرة على ربط المعطيات الثقافية بالظاهرة الموسيقية لتتوصّل إلى كشف ما يُظنّ أنّه معلوم ومُسلّم به. ألسنا بذلك قد نقدر على إعادة كتابة تاريخ الممارسات الموسيقية التي تُدعى بالشعبية وتصحيح جزء من مسار التاريخ العام؟