فصلية علمية متخصصة
رسالة التراث الشعبي من البحرين إلى العالم

الوحدة و التعدد في الشعر الشفوي النسوي

العدد 31 - أدب شعبي
الوحدة و التعدد في الشعر الشفوي النسوي
باحثة دائمة في المركز الوطني للبحث في عصور ما قبل التاريخ وعلم الإنسان والتاريخ - المغرب

الأصل المشترك

لقد اهتم المفكرون عامة، و الاجتماعيون وعلماء الأنثروبولوجيا بصفة خاصة بقضية نشأة ثقافات العالم وتطورها، فظهرت رؤية أنثروبولوجية تعرف بالاتجاه الانتشاري، و هو اتجاه يفترض دعاته بأن الاتصال بين الشعوب المختلفة قد نتج عنه احتكاك ثقافي وانتشار لبعض السمات الثقافية أو كلها.

وينطلق دعاة هذا التيار من الافتراض بأن عملية الانتشار تبدأ من مركز ثقافي واحد ثم تنتقل عبر الزمن إلى أجزاء العالم المختلفة، و قد اختلفوا في الموقع الجغرافي لهذا المركز الثقافي الأصل، ثم ظهر فيما بعد مفهوم «الدائرة الثقافية» ليقول بوجود عدة مراكز ثقافية أساسية في جهات مختلفة من العالم.. و بفعل التقاء الثقافات نشأت دوائر ثقافية وحدثت بعض عمليات الانصهار وبرزت تشكيلات مختلفة وهو الأمر الذي يفسر الاختلافات البادية في الثقافات الأساسية. إلا أن نقص أو انعدام الوثائق المكتوبة يسبب صعوبة التأكد من وجود ارتباطات وهجرات بين المتشابهات الثقافية، فما هو مؤكد هو أن الاهتمام بالحكايات الشعبية  و بفنون أخرى أدى إلى اكتشاف التشابه في أنماط الحكايات و غيرها(1) ، إلا أن هذا التشابه لا يعني بالضرورة حدوث الاتصال المباشر ، وإنّما قد يرجع التشابه إلى تشابه البنيات الاجتماعية أو تماثل التجارب الإنسانية ...

لذا سنكتفي في هذا الموضع و لو مؤقتا بجمع بعض المتشابهات الملاحظة في الشعر الشفوي النسوي ، و تبقى دراسة و بحث إمكانية وجود أصل واحد مشترك أو متعدد موضوعا لبحث لاحق.

رحلة مع الشعر الشفوي النسوي

لقد ذكر محمد الفاسي في كتابه حول رباعيات نساء فاس ما يلي:

 “وهذه العروبيات تدور كلها حول عاطفة الحب، وهي تعبر بكيفية عفوية صادقة عن الأحاسيس العميقة التي تختلج في أفئدة العاشقين مما يضفي عليها حلة من الرقة و الجمال و يعطيها طابعا خاصا لم أر له مثيلا في الآداب العالمية إلا ما كان من أغاني الغانيات اليابانيات المعروفات بالكَايشات(2). والغريب أن هذين النوعين الشعريين «العروبيات» و«أغاني الكَايشات «هما النوعان الوحيدان في الآداب العالمية اللذان تنظمهما النساء خاصة و يدور موضوعهما حول الحب”(3) .

 إنه من المؤكد أن لعروبيات نساء فاس جمالا مؤثرا،  إلاّ أنّ دارس  الشعر الشفوي النسوي سيلاحظ حتما وجود:

- أشعار لا تقل جمالا عنها نذكر منها اللاندي والهجيني...، و الحوفي التلمساني خاصة والذي لا يشبهها جماليا و موضوعاتيا فحسب بل هو مثلها ينشد في سياق لعب الفتيات بالأرجوحة .

- أشعار أخرى تتميز من حيث بنيتها الشكلية بالقصر، حيث يتراوح عدد أبياتها ما بين البيت الواحد أو البيتين.

كما أن هذه الأشعار التي ترد في شكل مقطوعات قصيرة ليست إبداعا نسويا محضا ،فثمة  شعر ياباني يدعى الهايكو أو الهايكي  Heiké يرتبط بفلسفة الزان Zen، وهو يتكون من بيت واحد يتألف من ثلاثة أجزاء، ويعبر عن لحظة مباشرة يلتقطها الشاعر أو الراهب أو الفيلسوف، وقصرها هو رمز الحكمة و تفضيل الصمت (4).

كما أن للرجل  أشعارا موضوعها الحب  و تتميز ببنية قصيرة كـ «الهجيني» وهو نوع غناء يمتد حضوره في بادية شبه الجزيرة العربية و الشام يؤديه الرجال أساسا، والفتيان خاصة، أثناء رعي الإبل أو سياقة القوافل ثم تلقفته المرأة وصارت تبدعه وترويه وكلاهما ينشد الهجيني للترويح عن النفس و«إعادة تكوين الواقع فنيا ...مما يسعف الإنسان على إعادة الكرة »(5) 

ومن الهجينيات الرّباعية التي أوردها محمود مفلح البكر:

هذا الهجيني الذي يدعو فيه صاحبه الناس ليهنؤوه لأنه ظفر بلقاء محبوبته في الحلم :

طلعت أنــا سليم الرّشراش         هب الهوى راح يرميني

حلمت انا بالغضي بفراش          يـــا ناس مــــين يهنينـــــي 

و هذا الهجيني الذي يدعو فيه المحب على من تسبب في فراقه محبوبته بالحرمان من الجنة :

أشرفــــــــت أنــــــــا نـــــــــابي التل           وأقابل الذيب بالونّه

و اللي نحى صويحبي عني            ينحاه ربه عن الجنه

ويفسر محمود البكر مفلح مسألة قصر الهجيني بكونه “دفقات شعورية مرهفة سريعة فوارة من بيتين أو ثلاثة على الأغلب” (6) .

إلا أن الهجيني قد يطول ليبلغ عدد أبياته السبعة فما أكثر فتظهر فيه آثار الصنعة، ويخف فيه  الوهج الوجداني.

وفي أشعار الغزل التي ترد في شكل مقطوعات قصيرة قاسم مشترك موجود في كثير من الثقافات ، ولإبراز هذه المتشابهات الثقافية نورد هذه اللمحة التي  قادتنا إليها رحلة البحث التي حاولت أن تلتقي المرأة و تنصت إلى صوتها.

اللاندي

تنشد نساء البشتون(7) الأفغانيات شعر اللاندي(8) وهو شعر  شفوي يرافق المرأة حيثما كانت وترتجله عند نبع الماء أو في الحقل أو في الأعراس، وهو يتشكل من  مقطوعات قصيرة جدا(9) تتكون غالبا من بيتين من الشعر، وهي تتمحور حول تيمتين أساسيتين:

- الهجاء

وتغلب على هذا الشعر لغة الاستفزاز في مثل:

لا يود «البشع الدميم»(10)  الموت إثر حمى أصابته،قررت أن أدفنه في الغد حيا.

قفزت في النهر، فلم تجرفني الأمواج، «البشع الدميم»  محظوظ، يلقي بي دوماً مرفوضة على الضفة.

- الغزل

ولغته مليئة بالغضب والألم كما في :

حبــــــــــــــــــــــــيبي هنــــــــــــــدوسي و أنــــــــا مسلـــمة،

من أجل الحب أكنس ممرات المعبد الممنوع.

أو :    حـــين أمـــرّ بضــريــح ولــيّ  أرميه بالحجارة،

          لأنّ كـــــــــــل نـــــــــــذر نـــــــــــذرته لـــــــــم يستــــــــجب.

 الدّارمي

هو الآخر فن شعري شفوي نسوي عراقي(11) يتألف من بيت شعري واحد أو بيتين غالبا ، وهو خطاب يرافق المرأة في الحزن وفي الفرح(12) ولكن غرضه الأساسي هو الغزل وكل ما يرتبط به من تيمات فرعية من ذلك مثلا :

هذا الدارمي الذي تؤكد فيه هذه الفتاة العاشقة والمريضةـ والتي أعيت أهلها وهم يسقونها الماء قطرة قطرة ويسألون الله سرعة موتها رحمة ـ أنها لن تموت إلا إذا حضر حبيبها :

ديرولي مية راس                نكطولي الف ماي

اتعبكم ومــا موت                 لمــن يجـي اهـــــواي

وهذا نموذج آخر لفتاة أخرى  تلوم الباكيات وتدعوهن لخفض أصواتهن حتى لا يسمع الحبيب صوت البكاء فيصيبه مكروه  :

كل مرض ما بياش              خاله استريحن

يرّعب كلبي هــواي               لمــن اتصـــــــيــحن

الهجيني النسوي

تلقفت النساء الهجيني و«من فسحته الندية تمكنت...من البوح بمكنون صدورهن المضرمة بجمر الهموم اليومية الفوارة بالدفق العاطفي»(13) .

ومن الهجينيات التي ينسبها الكاتب محمود مفلح البكر للمرأة هذا الهجيني الذي تشكو فيه المرأة غربة الأحبة وألم الانتظار - وهذه الشكوى هي أحد أهم تيمات البوقالة:

يا يمة طير القطا غرب       يا ريت لوني على لونه

يا شوق شهر الوعد قرب      و الغايب هيله يرجونه

وهذه صرخة إحدى العاشقات التي تخشى أن تصير لحظة الوداع  آخر لحظة تجمعها بحبيبها لذا هي ترجو مرافقته :

يا علي عليتني واقفيت       خذني معك لا تخليني

يا دمــع عينــي شــــواخل        بيــت بقــلبي نيــــــــاريـــن

التبراع

وهو فن شعر حساني(14) نسوي محض وهو فن سائد في موريطانيا والصحراء ، وتختلف الآراء حول أصوله ونشأته، والتبريعة بيت شعري من شطرين تعبر به الفتيات عن عواطف الحب.

والتبراع إنشاد يجري في مجلس له طقوسه الخاصة، إذ تستمر عملية الانشاد في شكل مساجلة  تسبقها افتتاحية يتم فيها ذكر الله، فتقوم الفتيات بالإنشاد الواحدة تلو الأخرى ويستمر ذلك على شكل مساجلة أو محاورة تبراعية....

وهذه بعض النماذج (15):

وعادة ما تكون التبريعة الافتتاحية، بذكر الله

لا ايْلاهَ إلاًّ الله       يا خُّوتّي لا ايْلاهَ إلاَّ الله

وبعدها :

لا ايْلاهَ إلاًّ الله      مَا اغْلىَ عْلِِيَّ رسول الله

وبعد هذه الافتتاحية يبدأ التبرع :

ومن أشعار التبراع هذا البيت لفتاة تشعر بأن قلبها بدأ يعرف شيئا جديدا:

وَانــــــــــا فُؤَادي          طارِي لُو شِي مَاهُو عَادي

وهذه فتاة أخرى تؤكد أنه لا أحد يكره الخضرة خاصة زمن الجفاف:

أًلاَ يَكَْدَرْ يَنْعافْ        لَخْظَارْ فْعٍيمان الجَفافْ

وهذه أخرى تتساءل كيف ستنسى حبيبها وهو يسكن جفنيها

كَيْفَ أنْساهُ         ذلٍّ في الجَفْنٍ سُكْناهُ
وهذه تقول عن ابتسامة حبيبها أنها تحيي العظام الرميمة

عَنْدُو تَبْسٍيمَة      تُحْيي لْعِظَامْ الرَّميمَة

غنّاوة العلم الليبية

فى البادية و بالضبط في الناحية الشرقية من ليبيا تؤدي المرأة أغنية تدعى «غنّاوة العَلَم»، ويبدو أن هذه الأغنية  كانت فنّا خاصا بالمرأة ثم صار ينشده حتى الرجال ولم يعد بالتالي مقيدا بسن أو جنس ، و«الغناوة» هي الأغنية و«العلم» هو المكان المرتفع أو مكان اشتعال النار، وقد اختلف في مبررات هذه التسمية (16)   يبدو أنها سميت كذلك:

- لأنها تكشف ما في النفس من وجد وشوق (17) 

- أو لشهرة هذه الغناوات وكثرة تداولها

 وهي مؤلفة من بيت واحد في موضوع الحب وما يرتبط به من مضامين. وهذا الشعر يرافق المرأة في شتى أعمال البيت أو خارجه  كالرعي، أو جلب الماء، أو جمع الحطب، أو حلب الشياه، ومن نماذج غناوة العلم:

إنخــــاف يـــا العين أوهام         إنشيلك إلهـــن مـــا تروحي

فـــراق عـــزيز مــا ينطاق          إمــرار غـــير عــيني جاحدة

تهايالك إيريد إ يجوك          أقطع إبكاك يا عين طولوا

غـــــــيــاب العـزيز عــــــذاب           وعـــيني حــــزينة إمــــــرايفة

وتعد الأعراس أهم مناسبة تنشد فيها الغناوة، وهنا فقط قد يصاحبها المزمار الشعبي الذي يدعى «المقرونه» وقد يقوم اثنان بالإنشاد في شكل مساجلة ويدعى ذلك  «بالمشايله».

بعض  الغناوات ـ خاصة في الأعراس ـ يتبعها إنشاد يدعى «شتاوة» أو «بنتها»، ويذكر عبد السلام قادربوه (18) أن :

- غناوة العلم التي تتبعها الشتاوة تدعى «غناوة رغوث»، والرغوث هى الشاة التي وراءها خروف أو جدى.

- بينما غناوة العلم التي لا تتبعها الشتاوة تدعى «غناوة جلده»، والجلدة هى الشاة التى لا ولد لها .

ومن النصوص التى أوردها(19)  :

صاحب الغناوة يقول أن عينيه قد  سكبت الدموع حينما مرت ذكرى الحبيب بخاطره :

ذرفن ناى تاسع ناى لنظار وين غالبهن خطر

وصاحب الشتاوة يرد أن عينيه سكبت دموعا حفرت فى الأرض تسع سواق عميقة:

تاسع ناى انظارى ملّن وين خطر غاليهن شلّن

رباعيات نساء فاس

هي مقطوعات شعرية غزلية تنشدها نساء(20) فاس أثناء تجوالهن في الحدائق ولعبهن بالأرجوحات، وتتوج عملية الإنشاد بالزغاريدـ كما يذكر ذلك محمد الفاسي ـ

وما يثير الانتباه هو أنها على الرغم من كون هذه الأشعار نسوية محض إلا أننا نجد أن في بعضها المتكلم مذكر يخاطب مؤنثا مما قد يوحي بأنها أشعار رجال، وهذه العروبيات من هذه الناحية تشبه تماما بعض أشعار البوقالة، ويفسر محمد الفاسي هذه الظاهرة في العروبيات بكونها تقليدا وجد في الشعر العربي القديم .

وفعلا ثمة تقليد في بعض الشعر العربي القديم اشتهر به بعض الشعراء عمر بن أبي ربيعة في غزلياته حيث انتقل  الشاعر في خطابه من فاعل الخطاب إلى موضوع الخطاب فلم يتغن بحبه للنساء بقدر  ما تغنى بحبهن له حيث قال:

قالت لتِرْب لها تحدِّثـــــــــهـا         أنفســـدنَّ الطـــــواف في عـــــــــــــــــمر

قومي تَصًدَّيْ له ليعرفـــــنا        ثم اغمــزيه يــا أخت في خَـــــــــــــــفَرٍ

قالت لها: قد غمزته فأبى         ثم اسبطرَّت تسعى على أثري

وهذه الظاهرة أي استعارة ضمير الآخر للحديث عن الذات التي عرفت بعض الغزل العربي القديم، صارت حسب الفاسي تقليدا استمر في الشعر العربي إلى أن امتصه خطاب المرأة الفاسية(21).

قد تكون  هذه الاستعارة في خطاب المرأة الفاسية تقليدا عربيا ، إلاّ أننا نعتقد الأمر مختلفا فيما  يتعلق بالبوقالة، فقد يكون هذا الغزل الصادر من المرأة و الذي يتغنى بمحاسنها وبعشقها و وصف شدة الولع بها هو armafrodite:

-   طقس عبور مؤقت يتم زمن «اللعبة» قد يكون غرضه هو الاستحضار الرمزي للشخص المنتظر وضمان تحقيق ما هو مرجو .

-  وقد يكون هذا السلوك اللفظي كأداء وكرمز شبيها في دلالته بتلك السلوكات الحركية التي تؤديها بعض النسوة في بعض المناسبات كأعراس الزواج مثلا وتحاكي فيها الرجالَ .

وهنا سنورد نماذج من العروبيات التي جمعها الأستاذ الفاسي، وبعضها متبوع بالبوقالات التي يمكن القول أنها روايات لبعضها  :

الرباعية:

دقيت على باب الجنان عيطت يا جنّان

خــرّج الــورد حــــلّ لــــيّ والــــزهر عنّقني

و الياسمين البيضا مـا رضات تكلّمني

خــرجــوا لــــــــي جــــــــــوج بنـــــــــــات اخـــوات

قــــــــــــــــــــــالوا لــــــــــــــــــي محبوبك مـــــــــــــــــات

قلـــــــت لهـــم الا مــــــات تابوتة دا الفضة

 وكفنه دا الحرير

محبوبي مات اليوم يا مولاي مولاي و أنا نتبعه غدّا(22)

الرباعية :

عمّري مــــــــــــــــــــــا يحسابني المــــا يطلع فى العقبة

عمّري مـــا يحسابني الحبيب يسخى بلّـي يهوى

عمّري مـــــا يحسابني الجنان فى الصفّاح يكون

عمّري مـا يحسابني الرّحل فى هاذ العام يكون

عمّري مـا يحسابني الفراق فى هاذْ النهار يكون

ويــــــــــــــــــــــلا نزل القضا علــــــى الجواد يهون (23)

الرباعية

يـــــــــــــــــــــــــا محبوبي حبّني كيـــــــــــــــــــــــــف نحبّك

و بــــــــــــــــــعد المحبّة اشركوني فيــــــــــــــــك الناس

و إلاكـــــــــــــــــــــــنت خـــــــــــــــاتم اصبعي لك قياس

و الا كـــــــــــــــــــــنت تهليل الذهب أنا لك حمالة

و الا كــــــــــــــــــــــنت خنجر أنــــــــــــــــــــــا نحرف بـــك

و الا كــــــــــــــــــــــنت كتاب أنــــــــــــــــــــــا نناظر فــــــــيك

نتسارقوا عليك و الـي غلب فينا يدّيك (24) 

البوقالة:

إلا أنـــــــــت لــــــــــــيل           أنــــا نجمة تضـويك

وإلا أنـــــــت بـــــحر            أنــــا مــوجة تقويك

وإلا أنــــــت ربــــــيع           أنـــــــــــــا وردة فــــــــــــيك

حلفت مئة يمين           غير أنا الي نديك

الراعية 43:

الطِّـــــــــــــــــيرْ الطّـــــــــــــــِيرْ بنيت له شباك  حْريْر

ولا نــــــــــــــــــويتُه يْطـــــــــــــــــيربـــــــــــــــــعد مــــــــــــــا وَلــف

خَــــــــــــــوى قفــــــــــــــزي و عَمـَّرْ قفــــــــــــــز الغــــــــــــــير

و رمــــــــــــاني في البحـــــــــــــور خــــــــــــــلاني تَالـــــــــــفْ

لا صــــــــــــــاري لا قلـــــــــــــوع لاَ بـــــــــــــاش نْقـــــــــــــادف

هــــــذي علــــيّ الزّْمانْ ذي تـــــــــا يعطي ويْخالفْ

على وجه الحبيب نعطي مياة الف و الف (25)

 البوقالة:

حْـكَــــــــــــمتْ الطِّــــــــــــــيرْ            بْتَــــــــــــــكَّةْ  حـــــــــــــْريْر

ومـــــــــــــا ظَّنيتُه يْطير            مَــنْ بعد مــــــا وَالف

خَلّـــــــــــــــــى قفـــــــــــــــــصي           و عَمَّرْ قفص الغير

وقْعَدتْ أنا في البحور           نَتْمــــــــــــَشَّى تـــــــــــَالفْ

لا صــــــاري لا قــــــــلاع            لاَ وْجـــدت مْقـــادف

هـــــذا حــــــال الـــــزّْمانْ           يعــــــــطي ويْخــــــــالفْ

الحوفي التلمساني

هو مقطوعات  شعرية رباعية غالبا ، تغنيها المرأة وهي في الحديقة تلعب بالأرجوحة، أو وهي داخل بيتها تقوم بأعماله، وهو شعر ترويه أو ترتجله المرأة دون أن تعنى بذكر مؤلفته، ويبدو أنه يعود إلى عصر الزيانيين، فقد أورد ابن خلدون في مقدمته  كلمة الحوفي (26) والموال والموشح(27 ).

 ويذكر فوضيل بن عباج أن الحوفي  فن نشأ بفضل غزل شاعر أعجب بجواري الأميرحين رآهن يستحممن في ماء الحوض، ومنذئذ صارت النسوة يغنين الحب (28 ).

وقد جمع الشاعر محمد الحبيب حشلاف مدونة من الحوفي وهي مطبوعة(29 ).

الايزلي:

فن شعري شفوي أمازيغي ،و الإيزلي مفرد جمعه إيزلان و هي كلمة جذرها «زَلْ» وتذكر تسعديت ياسين أنها كلمة تعني الغناء أو الإنشاد(30) ، والإيزلان هي قصائد شعرغزلية قصيرة  تنشدها غالبا النسوة ـ و أحيانا الشباب في بلاد القبائل و بلاد الطوارق، والإنشاد يكون أحيانا  مرفوقا بموسيقى و يكون ذلك في الأعراس، وهو إنشاد يرافق المرأة في كل أعمالها .

و من بين الإيزلان التي جمعتها

 تاسعديت ياسين نورد (31):

أمـــــــــــــــــــــــــــــــــــــاه مــــــــــــــــــــــــــــاحيلتي

مــــع مــــــــــــن يتـــرصــــــــــد نافذتي

صــــــــــــــــــــــــــــــــــــــده يــــــــــــــــــــــــــــــــــــؤلمني 

وهــــــــــــو بعيــــــون البــــاز يرمقني

 أن أستجـــيب لـــــــــــــــــــــــه يخيـفــني

فيصير كدين(32) البخيل (33)

 

إلـــــــــــــــــــــــى آخر الليل نمـــــــــــــــــــــــت

و نـــــــــــــــــــــــداء الباز سمعـــــــــــــــــــــــت

 حمــــــــــــــــــــــاتي إليّ ابنــــــــــــــــــــــك آت

علـــــــــــــــــــــــى عجــل اعتقـــــــــــــــــــــــدت

وإذا بـــــــــــــــــــــه عاشق وحيد مثلي

يجوب الليل مريض القلب(34)

 

يـــــــــــــــــــــا درب الضفة الأخـــــــــــرى

أخبرنـــــــــــــــــــــي مــــــــــــــــــــن عبرتك

هــــــــــــــــــــــي ويزة آث شــــــــــــــــــــــريف

ذات الشعـــــــــــــــــــــــر حتى القدمين

اقتفــــــــــــــــــــــيت أثـــــــــــــــــــــــرها زوالا

وليـــــــــــــــــــــــلا تسكن أحـلامي(35) 

استـــــــــــــــــــــــدرت فأضعت الوشاح

لمـــــــــــــــــــــــا رأيت الباز على الجبل

يــــــــــــــــــــــا شباب و يـــــــــــــــــــــــا صبايا

إنّ الحــــــــــــــــــــــب يفقد العقل(36)

البوقالة الليبية:

جميع الأشعار التي سبق وأن أشرنا إليها في هذا البحث ترتبط بطقوس إنشاد محددة كما اتضح إلاّ أنّها  جميعا لا علاقة لها بطقوس العرافة فيما نعرف فيما عدا البوقالة/ النص الشعري الذي هو عنصر من عناصر لعبة معقدة تدعى بالاسم ذاته.

وهي لعبة موجودة فيما عرفناه ونعرفه  إلى يومنا هذا في بلدين هما الجزائر وليبيا ، ولقد سمحت لنا دراسة الشاعرة الليبية كريمة الشماخي(37)  بأن نكتشف أن لعبة البوقالة تكاد تؤدى بالطريقة ذاتها التي تؤدى بها في الجزائر في العقود الأخيرة، وأداؤها موجود في المدن الساحلية بشكل خاص و في القصبات بشكل أخص في البلدين معا، وبعض  النصوص كذلك تكاد تكون هي نفسها أيضا :

فلعبة البوقالة في ليبيا تفتتح بهذا النص :

علـــــــــــــــــــــــى أول مـــــــــــــــــــــــا بـــــديت

وعلـــــــــــــــــــــــى النبـــــــــــــــــــــــي صليت

 وعلـــــــى اصحاب العشرة ناديت

وقلــــــــــــــــــــــــــــــت يا خـــــــــــــــــــــــــــــــالقي

غـــــــــــــــــــــــيث كل مغـــــــــــــــــــــــيث (38)

 وفي الجزائر تفتتح برواية من النص ذاته ويدعى «الفراش» هو :

بـــــــــــــــــــــــاسم الله بـــــــــديت            وعلــــى النبي صليت

 وعلى الصحابة رضيت            يـــــــا ساكنــــــين البيت    

بـــــــــــــــــــــــاسم الله بـــــــــديت            وعلـــى النبي صليت

 وعلى الصحابة رضيت            وعيّطــت يــــــا خالقي

 يــــــا مغيث كــــل مسغيث           يا ربّ السماء العالي

وهذان نصان آخران لا يدعان أدنى شك في وجود ارتباط وثيق بين نصوص البوقالة في ليبيا وفي الجزائر:

البوقالة الليبية :

نطلـــب على خالقي مائة سلطاني

ومــائة نـــاقة جمــــل تسيــر قدامي

نزور قبر النبي أني و جيراني(39)

البوقالة الجزائرية:

نزور قبر الـــــنبي               أنا و من حبيت

ونزور قبر النبي               أهلي و جيراني

نزور قبر الــــنبي               حجّة و بركاني

البوقالة الليبية:

 يــــــا سيــــد عينـــي            عـــــــــــزروني بـيــــــــــك

بعـــد مــا عزروني            شـــــــاركوني فـــــــــيك

أنـــــــــــت محبــــــــس            وأنـــــــي وريده فـــــيه

و أني خاتم ذهب            وأنت فصيص فـــيه(40)

البوقالة الجزائرية :

إلا أنــــــــــــــت ســـاعـــــــــــــة           أنـــــــا رقيقص فيك

وإلا أنــــــــــت خــــــــــاتــــــم            أنــــــا فصيص فيك

نطلعوا لراس الجبل           واللي غلبت تديك

البوقالة الليبية

اخطــــــــــــــــــــمت عـلـــــــــــــيه

لقـــــيته يفصــــــــــل في العكري

كتله  يا شباب فصل على قدي

قــــــــــــــــــال لـــــــي حتــى اتجي عندي ة

اندير تاج الذهب و انزيد من عندي

البوقالة الجزائرية:

جـــــــــــايــز علـــــــــــــــــــــــى دارنــــــــــــا         يفصــل في العـــكـــري

قلـــــــت لـــــــو يــــــــــــــــــــا شبـــــــــــاب         فصـــــل علـــــــى قـــدي

قال لــــــــــــي و الله يـــــــــــــــا لالة         حتان اتجي العندي

نفصل لك قاط من الذهب         ونــزيــد مــن عنــــدي

وهكذا فإن كل البوقالات تقريبا التي جمعتها الباحثة كريمة الشماخي في ليبيا لها رواية في الجزائر، وهو موضوع يفرض الكثير من التساؤلات حول احتمال وجود أصل مشترك واحد.

البوقالة الجزائرية :

هي نص شعري شفوي مروي أو مرتجل تنشده نسوة بعض المدن الجزائرية أثناء أداء طقوس لعبة البوقالة، ونادرا ما يقل حجم هذا النص عن بيتين وقليلا ما يزيد عن الأربعة أبيات، وأغلب أشعار البوقالة غزلية ونحن إذ لا نطيل الحديث حول البوقالة الجزائرية فلأن جميع الدراسات الموالية تتناولها.

وهكذا فإنّ المتتبع لهذه الرحلة مع الأشعار الشفوية النسوية  فإنه سيلاحظ بأنّ بينها اختلافات.

بعضها نجح المجتمع في تأطيره فكانت محتوياته ولغته «عذرية» أو «عفيفة» مثل البوقالة والهجيني ولحوفي بينما البعض الآخر أكثر انفلاتا وتمردا حيث محتوياته ولغته أكثر «إباحية» كاللاندي والإيزلي.

فبعضها ترافقه موسيقى دائما كغناوة العلم والبعض الآخر ترافقه أحيانا فقط مثل الإيزلي والبعض الآخر لا ترافقه موسيقى أبدا كالبوقالة.

لجميع هذه الأشعار طقوس ومناسبات  تؤدى خلالها إلا أن بعضها يرتبط بطوس العرافة بكل ما تعنيه من خطوة وأهمية في حياة الناس في حين أن البعض الآخر يرتبط بمناسبات لهو و تسلية كالحوفي وعروبيات نساء فاس.

لا ترتبط هذه الأشعار ببيئة جغرافية واحدة فبعضها تقوله المرأة الحضرية التي تسكن المدن الحوفي والبوقالة والبعض الأخر تقوله المراة الريفية كالإيزلي اما البعض الآخر فتقوله البدوية كغناوة العلم .

لبعض هذه الأشعار غرض أساسي لا يتعداه هو الغزل كالدارمي واللاندي والتبراع، بينما البعض الأخر قد يتجاوز هذا الغرض للتعبير عن أغراض أخرى كالبوقالة .

إلا أن بينها تشابهات بينة:

- فكلها رسائل وجد وشوق تتحدى الأعراف والتقاليد.

- وهي قصيرة تتراوح بين البيت الواحد والأربعة أبيات كأنها برقيات خاطفة ربما لأن مساحة الحرية المتاحة لها محدودة جدا.

-وهي مجهولة المؤلفة .

بقي أن نشير إلى مسألة الخلاف حول المبدع الأصلي لهذه الأشعار فبعضها:

- يقال أنه نسوية محض ولا خلاف بين الدارسين حول ذلك كاللاندي والدارمي ورباعيات نساء فاس والبوقالة.

- والبعض الآخر ذكر أنه ذو أصل رجالي ثم أبدعت فيها المرأة كالهجيني.

- والبعض الآخر ذكر أنه نسوي أصلا ثم تلقفه الرجل كغناوة العلم.

- والبعض الآخر لا يزال الخلاف حوله إن كان أساسا من إنشاء الرجل أم من إنشاء المرأة مثل الحوفي.

 

قد تشغل هذه القضية البعض، لذلك نشير ما طرحه زومتور، إذ تساءل(41) إن كان ثمة ما يمكن تسميته «شفوية نسوية» Oralité feminine، فذكر أن بعض الشعوب تضع حدودا بين أسلوبي المرأة والرجل:

- فالاختلاف يتعدى نبرات الصوت، لأن الانتقال من الصمت إلى الكلام بالنسبة للمرأة عند بعض الشعوب يعني الحضور في الصوت كليا والتعري التام، إن إنشادها عفوي وغناؤها سابق لكل ممنوع بل وسابق للغة ذاتها، بينما لغة الرجل في الحب مجرد مناورات وكلماته ضبابية(42).

- وفيما يتعلق بتقسيم الأشكال والأنواع بين الرجل والمرأة فهو يرتبط عند الشعوب بالنظام العائلي وبتقسيم العمل خاصة، فالغناء لدى شعوب أفريقيا وأمريكا عند الهنود طقس من طقوس العمل، وثمة تقسيم لأنواع الغناء يقوم على أساس تقسيم العمل فللمرأة الأفريقية أغان(43)تضعها في علاقات تتضح في الترسيمة التالية :

 

المناسبات  الآخر  الأداء الذات 
 الطقوس  القوى الغيبية الغناء المرأة
 العمل  الأسرة
  الصيد أو الحرب  الرجل
مناوشات الزوجات   المرأة

 

 

وتختلف الشعوب في رسم الحدود فبعضها تضع حدود فاصلة بين أداءات المرأة وأداءات الرجل، والبعض الآخر تكون أقل حدة، إلا فيما يتعلق بالغزل Poésie d’amour   فالحدود غالبا غير موجودة(44)، وإن كانت بعض الشعوب الأوربية تسمي الشعر الشفوي الغزلي كله سواء أكان إبداعا نسويا أم لا «أغاني النساء» Chanson de femme، بينما تحيل تسمية «أغاني الرجال» إلى «شعر البطولة» Ballade héroique.

وإذا كانت بعض الشعوب الأوربية تسمي الشعر الغزلي «أغاني النساء» لتدل على سلبية هذا الشعر فإنه في المجتمعات العربية يعاب على الفتاة الكلام عن العواطف والبوح بالمشاعر، فكيف يمكننا تفسير مسألة إباحة وجود كل هذه الأنواع التي أشرنا إليها سابقا ؟.

الهوامش

1. ثمة متشابهات ثقافية كثيرة جدا ما انفك الباحثون يكشفون عنها نذكر مثلا بحثا لباحث أمريكي أكد فيه تشابه ثقافة البحر بين مختلف مناطق العالم إذ رصد مادة غزيرة متنوعة  من الحكايات والخرافات والطقوس والأغاني و العادات  والمعتقدات الشعبية والأساطير المرتبطة بحياة البحر عنوانه :
- الفولكلور والبحر. هوراس بيك. ترجمة  أحمد محمود. المجلس الأعلى للثقافة. مصر. 2003  .     
2. الكَايشة geisha   كلمة تعني ما كانت تعنيه كلمة قينة في العصر العباسي ، فالكّايشة هي جارية يابانية تحسن المنادمة و تجيد الضرب على الآلات الموسيقية، والغناء، وإنشاد الشعر...
3.محمد الفاسي رباعيات نساء فاس (العروبيات) دار قرطبة للطباعة و النشر الدار البيضاء .ط 2. 1986. ص3.
4. و لمعرفة المزيد عن هذا الموضوع يمكن العودة إلى:
 هنري برونل.أجمل حكايات الزن يتبعها فن الهايكو.ترجمة محمد الدنيا . المجلس الوطني للثقافة و الفنون والآداب. الكويت.الطبعة الأولى 2005.
5. البكر محمود مفلح. في الغناء البدوي « الهجيني « كتاب الرياض العدد87 فبراير 2001 . ص27.
6. م س . ص29.
7. البشتون هم قبيلة تمثل  الأكثرية في أفغانستان. ينتشرون في وسط البلاد والجنوب ومعظمهم من السنة .
اللاندى لغة يعني الموجز
لمعرفة المزيد عن الموضوع يمكن العودة إلى
 بهاء الدين مجروح .  اللاندي:الشعر الشعبي للنساء البشتون .ترجمة جميل صلاح‏ . دار الانتشار العربي. بيروت‏
و ثمة ترجمة فرنسية للكتاب ظهري قبل الترجمة العربية و هي:
Sayd Bahodine Majrouh. Le suicide et le chant .Poesie populaire des femmes pashtounes. traduit du pashtou ; adapté et présenté  par André Velter et l’auteur.Ed Gallimard.1994
10. هو الزوج
11. هو فن موجود أيضا في دول الخليج كالكويت و لكنه أكثر شهرة و تداولا في جنوب العراق و في الكوفة خاصة ، وتسمياته متعددة مثل الموشح، النثر الشعبي ، ... و لكن أشهرها الدارمي.
12. لمعرفة المزيد حول الدّارمي يمكن العودة إلى :
ماجد شبر. الشعر الشعبي العراقي .دار كوفان للنشر.  بيروت 1995.
محمد عبد الرضا الذهبي .الشعر الشعبي والغناء في العراق والجزيرة العربية . الدار العربية للموسوعات. الطبعة1 - 2004.
محمد علي محيي الدين .الدارمي أو غزل البنات. مطبعة الغسق .الحلة العراق 2002.
13. ص 57.
14. الأدب الحساني نسبة إلى اللهجة الحسانية و هي لهجات عربية مختلطة بالأمازيغية بنسب متفاوتة و تتحدث بها قبائل بني حسان التي يمتد تواجدها الجغرافي ما بين الصحراء جنوب المغرب الأقصى إلى غاية موريطانيا.
15. و لمعرفة المزيد يمكن العودة
 إلى الكتابات القديمة كأبحاث:
كاترين تين شيخ  Taine-Cheikh Catherine  التي تعد من أوائل الدارسين المهتمين بالأدب الحساني جمعا و تدوينا و دراسة في مثل:
Pouvoir de la poésie et poésie du pouvoir. Le cas de la société maure. Catherine Taine-Cheikh. Nouvelle série n°6. 1994 .p281/310.
لى جانب كتابات  آلين توزان Aline Tauzin    
وبعض ما ورد في كتابات أحمد بابا مسكة Miské Ahmed - Bâba أو الدراسات الحديثة :
باه النعمة .الشعر الحساني المجال النقدي والمرجع. مطبعة النجاح الجديدة.الدار البيضاء. 1992.
إبراهيم الحيسن التراث الشعبي الحساني: العناصر والمكونات.المكتبة والوراقة الوطنية .مراكش.

16. من الباحثين الأوائل الذين درسوا غناوة العلم الباحث الليبي
التليسي محمد خليفة.
ـ قصيدة البيت الواحد . دار الشروق. 1990.
 ـ من روائع الشعر العربي . الجزء الأول . الدار العربية للكتاب . طرابلس.1991.
17. أحمد يوسف عقيلة. غنّاوة العَلَم : قصيدة البيت الواحد. دار الإبل للطباعة والنشر .بنغازي الجزء الأول .2008
18. عبد السلام قادربوه أغنيات من بلادى. دارسة فى الأغنية الشعبية. منشورات الكتاب والتوزيع طرابلس. الطبعة الثانية. 1977. ص 155.
19. م س . ص 156.
20. و هذه العروبيات تختلف عن العروبي الرجالي .
21. محمد الفاسي. رباعيات نساء فاس (العروبيّات). دار قرطبة للطباعة و النشر ـ الدار البيضاء. الطبعة الثانية - 1986 ص54 .
22. م ن ص 21.
23. م ن ص 21.
24. م  ن ص20.
25. ص 40.
26. ابن خلدون . المقدمة .حقق و قدم لها عبد السلام الشدادي . طبع المركز الوطني للبحوث في عصور ما قبل التاريخ و علم الإنسان و التاريخ . 2006  ص341.
27. م س. ص317/328 .
28. Fodil Benabadj .Tlemcen dans l’Histoire à travers les contes et légendes. Publisud.  2003. p. 176/1772
George  Marçais. Le dialecte arabe parlé a Tlemcen. Grammaire. textes et glossaire. Paris. Ernest Leroux.1902
Hachlaf Mohamed Elhabib .Elhaoufi chants de femmes d’Algerie .Ed Alpha .Alger 2006.29.
Yacine Tassadit. L’Izli ou l’amour chanté en kabyle .Ed Bouchène-Awal.Alger1990 p15.30.
31. هذه الايزلان من ترجمة صاحبة هذا البحث .
32. أي يطالب به باستمرار ناسيا أنه استرجعه.
33. Yacine Tassadit. L’Izli ou l’amour chanté en kabyle. p114
34. م س . ص 208.
35. م س .ص 76.
36. م س . ص 232.
37. كريمة الشماخي.البوكَالة في الموروث الشعبي الليبي. دار هانيبال. بنغازي .ليبيا.
38. م ن ص 7.
39. م س. ص 9.
40. م ن ص 10.
41. Zumthor Paul.Introduction à la poésie orale. Éd du Seuil. Paris 1983.   89
42. Id p . 90.
43. Id p . 90.
44. Id p . 91.
مصادر الصور
http://widehdwalls.com/images/big/arabian_eyes-1186062.jpg

أعداد المجلة